Fireside 2.1 (https://fireside.fm) 随机波动StochasticVolatility Blog https://www.stovol.club/articles Thu, 24 Mar 2022 12:00:00 +0800 随机波动StochasticVolatility Blog en-us 【随机波动084文案】凌岚创作谈:在疫情和世界的变动中书写移民文学 https://www.stovol.club/articles/084article Thu, 24 Mar 2022 12:00:00 +0800 surplusvalue@163.com bcb31aa4-0a52-4754-8127-533d239faf38 在这期节目里,我们与《海中白象》和《离岸流》的作者凌岚聊了聊移民写作与她对于写作语言和主题的不断探索。 按:哈金曾在《作为移民的作家》一书中谈到移民写作者一生不得不自问的三个问题:我的部落、我的语言、我的家乡,分别指向为谁写作、用什么语言写作和如何理解故乡与异乡。对于生活在美国的一代移民作家凌岚来说,她的答案是以中文为华语世界的读者写作,刚性的疆界似乎也柔软下来,故乡的边界已变得模糊。

从2020年的小说集《离岸流》到今年的《海中白象》,我们感叹于凌岚小说的日益精美,也依稀看到了作家本人和她笔下人物从离散飘零到扎根新大陆的过程,其中有孤独失落,有枪支毒品,有时差婚姻,有母女情仇,有代际冲突,也有波及全球的新冠疫情走入文学成为小说的背景。

凌岚坦诚地说自己喜欢写情欲和暴力,她试图以小说探讨母亲的职责与欲望的对立、家庭内部妈妈与女儿的张力,这与根据埃莱娜·费兰特小说改编的电影《暗处的女儿》不谋而合。另一处与费兰特的偶遇发生在找寻语言的艰难过程中,作为小说家的她们都曾经或正在苦苦寻找,与自我怀疑缠斗,不停地写,不停地推倒重来。

我们惊喜于凌岚多年来一直是随机波动的听众,她也惊讶于我们始终在关注她的小说,书外的偶遇促成了这样一期三地连线的节目。适野居家隔离和凌岚无法回国探亲、家务劳动繁重的处境是疫情生活的两块拼图,同时,我们也相隔太平洋感受着两个国家之间的微妙变动和关系震荡,历史正在源源不断流入当下的文学创作之中,以某种方式被记载和流传,是我们这代人的困境,也是巨大时代的缩影。

当故乡与异乡不再分明

傅适野:从上一本《离岸流》到这一本《海中白象》,我们能从中看到凌岚在写作上的坚持和进步,处理小说细节和结构的技巧越来越成熟,继续书写着她一直以来感兴趣的、内心坚持的议题、关系和情感。《海中白象》的后记很打动我,题目是《谁能在皇后区过得很好》,凌岚写道,人是靠着故事活下去的,就像哈利·波特的魂器,虚构也仿佛魔法,小说作者每一次出手都在对方的身上留下一点点自己,每一次告别都让我们死去一点点。

冷建国:我们都读过奈保尔或是石黑一雄,探讨他们作品所体现的移民写作的特点,但当下以中文书写的移民文学是怎样的呢,凌岚的小说为我们提供了一种样本。我在看两部小说集的时候都有一种很奇妙的感受——不知是出于共情还是某种过度的想象——作者身处另一块大陆,在英文世界坚持用中文写小说,可能看不到大洋彼岸的读者画像,好像是在孤独地给一个遥远部落写去一封封书信。

凌岚:我开始写作大约是在2015年从亚洲回到美国的时候,那时纽约这一带的文化生活非常活跃,有很多中文作家的非正式团体和活动,跟来自世界各地作家有频繁的互动,那个时候的我写东西不完全是孤岛状态,直到疫情把一切都打断。社群对于作家很重要,无论它提供的是批评的声音还是约稿的机会。写作本来就是一个非常孤独的活动,作家非常需要社群的支持,尤其是小说,我很难想象在完全隔绝的情况下写作,即便可以写,可能也坚持不了太久。

傅适野:你提到的社群是指在纽约的华人作家吗?他们主要用中文写作吗?

凌岚:绝大部分是用中文写作。纽约是一个文化码头,来往的文化人很多,一些侨报和纽约大学会办讲座和电影节,邀请王安忆等作家和一些导演,胡适创立的China Institute会搞五四纪念活动……这些人和事构成了一个非常立体的小小生态环境。我就是在亚洲协会的活动上第一次见到哈金,在China Institute上见到过徐冰。

冷建国:哈金是这样评价《离岸流》的:“这些故事写得粹美亮丽,表现了人生的迁异、失落、孤独和忧悯。它们构成了华文文学中一块绚烂的景地。”哈金在The Writer As Immigrant(《作为移民的作家》)一书中提到,移民作家一生要面对的三个挑战在于:the tribe,你是谁,你为谁写作;the language,你要用什么样的语言来写作;the homeland,你的家在哪里,你将哪里确认为故乡。凌岚在小说《萍聚》里写了疫情之下一次移民老友们的聚会,其中一句话是,“要到哪里去,回哪一个家,无论时间过去多久,我们积累了多少阅历跟经验,至少会有一两件事对我们永远无解。”这种移民写作者的离散感也部分构成了两本小说集的风格和内核。

凌岚:是的,但我对于哈金那三个问题的答案会不太一样。我2010年回到北京时开始写专栏写博客,面对国内读者,自然选择用中文写作。后来离开北京去香港,做一些翻译工作,发表和出版的正向鼓励也推动着我在中文写作上往前走。我正好遇到了移民文学和多元文化特别繁荣的时期,当时国内期刊也开始搞海外华文专辑。对我来说,用什么语言、为哪一群读者写作这两个问题就迎刃而解了。

至于第三个问题,我觉得哈金那个时代和我所处的这个时代不是特别一样。在当下,故乡与异乡不是二元对立的,之间的界线是模糊的、互相渗透的,不再是冷战时期那样刚性的疆界。在我这里,故乡的概念和意象以及思乡之情已经放松下来了。

冷建国:我们在读两本小说集的时候也会从你关注的议题上看出这样一种变化,从《离岸流》的离散感和身份认同危机,到新一本《海中白象》更贴近华人在美国的日常生活,比如一些个体如何面对枪支和毒品问题,或一些华人家庭对于孩子教育和“爬藤”的纠结。

凌岚:《离岸流》里的故事跟我自己上世纪90年代初到美国时——一个很苦逼的中国留学生,提着箱子到美国,举目无亲——的心态非常贴近。《离岸流》里的这批人到《海中白象》里已经进入中年,他们和我自己与我的家人一样,有些开始海归,或者在亚洲和美州之间横跳。在写作时,我并没有特别强烈的想要勾画历史的意图,只是一个故事一个故事这么写下去。把这两本书放在一起看的话,其中人物的人生的确有一种连续性,他们经历了中美两国国力和位置的变化,你可以从中看出某种宏观的历史感,但我在写的时候并没有“下一盘大棋”的宏愿。

傅适野:这也是我很有感触的一点。在短篇小说《离岸流》的开篇,90年代出迈出国门的中国留学生们怀揣未知,坚信“美国是一个金砖铺地的花花世界”。到了《海中白象》,你在后记中提到,近些年随着中国经济突飞猛进,美国华人社区也发生了一些变化,你在《时差》这篇里也写了一个在香港工作的丈夫,妻子在美国带孩子,二人在12个小时时差的情况下如何经营一段婚姻。文学确实是时代的缩影,我们能从连续的作品中看到时代的变化是如何影响了写作。

困于疫情的生活与写作

傅适野:另一个巨大的时代变化就是,现在所有人都在受到疫情的影响。疫情怎样影响了你的创作呢?

凌岚:我的写作完全被打断了。疫情之前我本来已经进入半空巢的状态,疫情让我又回到了一个主妇的身份——从早餐就开始做饭,满脑子想的就是家人吃什么。疫情带来的一个更大问题是巨大的不确定性,好像突然之间从后现代社会回到前现代社会,无论是居家隔离还是看到有人聚会就去举报的做法。大纽约地区平时特别繁华,永远在堵车,永远在修路,在疫情中我第一次看到了一种近乎于战争后的荒凉,心理冲击是很大的。我的儿子当时只念了几个月的大学就回到家里,自己的和下一代的前途都有一种特别大的不确定性。

我大概属于那种受到不好影响的人,我知道有一些作家在疫情期间可以写就一个长篇。我感觉自己一边非常忙碌,一边忧心忡忡,谣言满天飞,见不到国内的家人,是一个我从来没有遇到过的荒诞但又非常实在的境遇。

冷建国:《萍聚》算是我读到比较早的一个对疫情做出反应的小说,虽然瘟疫在小说里是作为背景存在的,凌岚写到疫情中的一个中餐厅的经营状况,老友从社交隔离状态中走出来,再次聚到一起谈一谈往事,好像看到历史或我们正在经历的当下走进了文学里面。

凌岚说自己疫情中忙于为家人做饭,也让我想到你小说中的女性形象。这些人物大多数是美国移民家庭里的中产女性,可以分为大致几个类型:一种还在打拼事业,另一种是非法移民,可能是站街女,也可能在一些华人家庭里从事家政或帮佣,还有一个很常见的形象就是居家的全职主妇,她的丈夫往返于中美大陆之间忙于赚钱养家,这个太太承担起了全部的育儿和照护工作,似乎移民家庭中的性别分工是特别清晰和传统的。

凌岚:美国托儿制度和支持女性工作的相关社会福利的缺乏,在上世纪70年代的女权主义运动之后,在实际上把女人再次送回了家庭,做起所谓太太和全职主妇。好像是社会富裕之后一个家庭中有一个人工作就够了,太太于是再次回到厨房里面。谢丽尔·桑德伯格在《向前一步》里写道,她们争取来的女性的权力,在隔了一代之后反而失掉了,女性又开始相夫教子,回归传统的女性性别角色。这是这几年美国政治社会改革的重要议题,也是美国大选中非常热门的话题之一,看似只是关于托儿的高昂费用和学校改革,实际上决定了女性的自由度。

以文学探寻母亲的爱欲

傅适野:我最近看了根据费兰特小说改编的电影《暗处的女儿》,很感兴趣电影对母亲情欲的呈现。黄子平老师在为《离岸流》所作的序言里说,凌岚擅长写水或者海,也特别擅长书写情欲,我对此有同感,《离岸流》和《海中白象》里所有的情欲描写我都非常喜欢。同名篇目《海中白象》写了一个缺席的母亲的故事,既暗藏着一家三口其乐融融的感觉,也代表了母亲的性吸引力,小说中的女儿和母亲之间有一种张力。《豹》也是我特别喜欢的一篇,一对怀不上孩子的华人夫妻,恰好住在一个夜生活极富激情的西班牙女人隔壁,他们听见声响,自己的生活却很难有波澜。此外,《海中白象》里还有两篇“爬藤”故事,主角是高中女生珍妮,小说也写到了高中男生对于女生的青春期的情感和欲望。

凌岚:我的确很善于写色情,也善于写暴力,不知道为什么,但它们都是我喜欢写的,用英文说就是spice up,想法比较俗气,我很不好意思。《海中白象》之前写了更多母亲的欲望以及孩子对母亲身体的欲望,最初投稿期刊时受到期刊编辑的批评,我做出了很多删减。《海中白象》原来有不少篇幅讲述了10岁的女儿对母亲身体和偷情的感受,女儿在很小的房间里看到母亲洗澡的画面,可以强烈感觉到身体在水的冲洗之下的视觉冲击力和诱惑力。无论是世界名画还是电影《天浴》都有这样的细节,我觉得是值得写的,也是很有戏剧冲击力的。

傅适野:《暗处的女儿》的一些镜头拍出了女儿和母亲之间甚至有一点性意味的张力,在电影的后半部分,我们可以看到母亲的情欲和她育儿的职责之间产生了冲突。有一个镜头是年轻的妈妈妮娜一边照看远处在玩的孩子,一边跟教授打色情电话,还有一个场景是她自慰被孩子打断。在这些场景里,母亲和女儿的关系是通过孩子对于母亲性或者欲望方面的占有来实现的。这是在我之前的阅读和观影经验里很少看到的,你在《海中白象》中也写出了这一面。

凌岚:《暗处的女儿》对我来说也是非常震撼的,我也是第一次看到这样正面地写家庭对女性的禁锢,不仅是性欲本能和家庭职责之间的冲突,还有对孩子的母爱和想走出家庭去社交的矛盾。

我对母女关系非常感兴趣,因为这当中既有很大的张力,又有互相模仿、崇拜以及彼此竞争的关系,层次非常丰富。跟父女关系之间比较单纯的爱相当不同,是一个有很多东西可以书写的母题。

冷建国:我觉得在母女关系背后还有一个更大的问题——移民家庭中的代际问题。移民一代与二代之间的文化差异是很多亚裔作家作品聚焦的主题,伍绮诗的《无声告白》等作品也着力塑造这样冲突重重、暗流汹涌的家庭关系。你觉得自己作为第一代移民和作为第二代移民的写作者在探讨代际问题的时候会有什么不同?你如何理解这种冲突的本质——是两代人接受的文化浸染不同,还是对世界的认识和想象不同?

凌岚:都有。首先是文化浸染,此外还有经济基础的问题。我们这一代是拎着箱子、揣着几百美金到美国来,举目无亲,重新开始,而在二代出生的时候,物质环境就算不是富裕,也至少是很充裕的,没有那么多对钱的焦虑和紧张,这一点对人有非常大的改变。这在这在谭恩美的《喜福会》里十分明显,一个妈妈在唐人街洗头店烫头发,女儿对她做鬼脸,那是一个很非常典型的场景。女儿希望妈妈到很高级的店里风风光光体面地做头发,过一种像白人的生活,但他母亲习惯性地节俭。

在自我怀疑中艰难寻找语言

凌岚:对我来说,关于珍妮的两篇《陀飞轮》和《消失》我写得非常费劲,但吃力不讨好,我自己不满意,感觉写得并不很像二代移民,这个问题还没考虑清楚。小说对作家的挑战是非常大的,它会显露出来你没有想清楚的地方,你对一个问题的思考深度会在写作过程中暴露无遗,至少对我这个段位的作者来说是这样的。

傅适野:费兰特在新书In The Margins里也讲到了她在写作上遇到的一些问题。第一篇《Pain And Pen》(痛苦和笔)就提到,困扰她很多年的一个问题是没有办法找到正确的、精准的语言去描述痛苦,她的语言无法还原哪怕1%的现实,很多年里她都处在努力书写、写完又推倒自己的过程里。对于任何写作者来说,这或许都是一条非常难走的、阻力很大的道路。

凌岚:没想到费兰特也有这个问题。我最近的安慰是读琼·狄迪恩的回忆录《我为什么写作?》,她提到在伯克利念创意写作课的时候写过一个短篇,自我感觉很好,老师让她拿去发表。她写完以后有一种近乎恐慌的自我怀疑,不知道自己下一篇还能写什么,下一篇绝对不可能像现在这篇写得这么好。那时候她才20岁,很多年后她才意识到,对于大部分作家来说,无论是你写到第70本书还是第2本书,永远都有下一个写什么的恐惧,都会非常怀疑自己还能不能再写出来东西。我从中也获得了一些安慰。

冷建国:你在《离岸流》出版之后写过一篇文章,讲自己怎样寻找小说语言和语调,你提到,寻找语言是写作过程中最难把握也最微妙的一部分,因为它的基调会直接影响到整个故事的方向。你说《离岸流》的语言有意脱去书面化,营造一种“粗糙的语调”,粗糙化给了你一种解放,小说仿佛换了一层皮肤。能解释一下寻找语言和“粗糙化”吗?

凌岚:粗糙处理是口语化,对于我这种学院毕业的知识分子型作者来说,脱口而出的口语化是非常难达到的。我在两本集子里做到口语化的地方并不是很多,大部分还是偏向于工丽典雅的行文,这跟我过去写诗和学院化的训练有关。非常精巧漂亮的行文多了之后会给人一种特别大的重复感和压迫感,非常限制人的想象,无法提供完全不同的感受和思考和想象路径。比如美国经典文学《麦田里的守望者》当年一出炉,人们读了会有彻底的解放感,貌似是青少年随口就来的口语,但其实并不好写。白话运动里的那句口号“我手写我口”是很不容易做到的。我们的思维是在后天被驯化、是被一套文字组织的,而写作就是人不断打破后天束缚、寻找天然直白的语言的过程。

冷建国:粗糙化处理跟你偏爱或擅长的写作主题是相关的吗?比如你对在写作中探索情欲很感兴趣,你喜欢的小说元素是枪或车祸,这样的主题跟语言更契合是吗?

凌岚:我觉得可遇不可求。写作者在面对一张白纸、从头开始写的时候,压力是非常大的,你根本不知道要写什么。你原来的写作计划有可能没坚持多久就放弃了。写成的作品和没有写成的作品、写了一半的作品和没有开始写时你的构思,之间也是天差地别。至少对我来讲,小说写作是非常难的事情。

如果没有写成,你有可能就永远写不成。如果你能找到合适的语言,还能写下去,火花还能越来越大,变成熊熊大火,做出一顿好饭来,那就一切大功告成,非常完美。但大部分时候并非如此,往往是把剩饭和其他材料做成一个蛋炒饭,糊弄一下送出去。但写作者不可能总是这样,我一开始写就有一个对自己的要求:尽量把作品写完,即使差也要完成。

一旦坐下来开始写,写作者总会有特别大的自我怀疑。自我怀疑是人的本能,写作是一种非人类的行为——你是写不出来,你是不想写,你是坐不下来。如果你还有那么高的预设,你要拿它挣钱,拿它要扬名天下,那很快就放弃了。所以写作的人尤其写小说的人不要在黑暗中写作,美国作家弗兰岑说,你一定要有一个特别大的自信,“必须相信你是写的是一个伟大作品”,否则你绝对写不下去,尤其写长篇。

每个作家都面对时代和素材的限制

冷建国:《海中白象》的后记非常诚恳地交代了每一篇小说的灵感来源,可能是你读到的一个报道,可能是在朋友圈里看到的一次夫妻争吵,并不是所有小说家都可以做到这样坦诚。这也让我想到了去年一篇很著名的非虚构报道《Who Is The Bad Art Friend》(谁是糟糕的艺术朋友)。想跟凌岚探讨一些关于“虚构的权力”的问题:在海外华人这样一个社区里,当你把他人的生活经历作为素材写进小说,你会有遇到一些质疑或不满吗?你有在写作时思考过虚构的权力边界的问题吗?

凌岚:我受到最大质疑的是《潮来》那一篇,写的是一个高中生自杀的故事,是根据真实发生的事件写作的,现实中那个学生最后离世了。我的小说处理避开了这个矛盾,但我的朋友看了初稿后提出相当多的质疑,我后来重新写作,角度完全改换了。

一方面,小说是将现实素材“添油加醋”、无中生有,将之变成语言艺术。但加工过程会映射出写作者的文化修养、艺术水平和写作能力,也可以透视作者的价值观和很多东西。现实怎么约束虚构、虚构怎么对现实进行加工,是一个贯穿文学史的话题。现代小说从福楼拜开始,他在《包法利夫人》之后的笔记中详细讲过这个问题,作者对私心和私人情感的克制力绝对会影响你对现实素材的驾驭。这种虚构能力对作者来说是一种权力,如果把这种权力拿来打击报复别人或泄私愤,这是很low的做法。

傅适野:我前几天听了播客“跳岛”和《万千微尘纷坠心间》作者张秋子的一期节目,她提到,最近几年的一个变化是把文学越读越小、越读越窄,不要再把文学放到神坛上,好像它一定要是无暇的、普世的、反映人们普遍感情的作品,我们要把文学看作由有局限性的人创造出来的有局限性的作品。作家在创作的时候永远有某种限制,可能是时代的限制,或者他自身的处境、种族、阶级、性别状况带来的限制。另一方面,好的作家永远都在尝试突破这种限制,即便这种尝试可能不那么成功,但如果你在作品里看到了ta想去突破种种限制的努力,对我来说就是一个好的作品。

凌岚:每一个作家都面对时代的限制和素材的限制,这对于所有人来讲都是一样的。从艺术角度来讲,如果你从宣泄个人情感好恶出发去写一个作品,就不可能是一部好作品。福楼拜说,作家必须在虚构当中把自己个人的情感藏得非常深,个人的价值判断必须以一种非常节制的、小心翼翼的态度处理自己的素材。

冷建国:我们在节目开头提到了疫情对移民写作者生活和创作的影响。这些年另一个显著的环境变化是中美关系的变动,从一个相对比较平静的关系变得有些紧张,尤其是疫情爆发之后,美国社会也偶有仇亚情绪出现。这对你的心理、生活和写作有什么影响吗?

凌岚:仇亚事件在纽约发生得非常频繁,频繁到周围如果有朋友到纽约去,大家已经开始互相提醒,你要非常小心,某某又遇到了什么事情,你可以明显地感觉到大环境里的威胁已经跟以前完全不同了。这对我的写作来说还没有直接影响,但居家隔离、不能回国、不能旅行、繁重家务等等对我困扰。

每一代都会遇到问题,但总要尽量让自己看到一线希望。我们处在一个上有老下有小的多层环境之间,除了作为艺术家的身份还有更多身份。这些身份的困扰一方面让我很累很烦,而实际上另一方面也是对我的一种缓解和支持。

【本期节目中提到的书籍与电影】

《离岸流》凌岚 著
《海中白象》凌岚 著
The Writer As Immigrant by Ha Jin
《喜福会》谭恩美 著
In the Margins by Elena Ferrante
Why I Write by Joan Didion
《万千微尘纷坠心间》张秋子 著
电影《暗处的女儿》(2021)

【关于随机波动】

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【Issue002】一个小女孩和无穷大的恶 https://www.stovol.club/articles/issue002 Fri, 08 Jan 2021 14:45:00 +0800 surplusvalue@163.com 34583fb0-6594-46b9-a54c-52f064e39b5d 这是一篇临时起意的协同写作,此次的参与者是之琪和适野,缘起是愤怒。《南风窗》昨晚发布了《涉嫌性侵未成年女儿三年,揭开这位总裁父亲的“画皮”》一文,详细讲述了1972年出生的鲍毓明从2015年开始对其“女儿”李星星的精神控制和身体虐待,那一年李星星刚满14岁。李星星的母亲在2015年通过网友介绍认识了鲍毓明,半年后,鲍凭借其律师、名校毕业的“可靠”身份取得李星星母亲的信任,把李星星带在自己身边。这成为李星星噩梦的开始。在长达4年的时间里,李星星与外界失去联系,活在鲍毓明营造的世界中,这个世界充满了控制、谎言、恐吓、胁迫以及暴力。李星星也尝试过报警,无果,甚至在警察那里遭受了与被强暴不相上下的二次伤害。这种伤害以“维护兄弟”之名实施,以“别总说强暴强暴”之名展开。

相信对每一位女性来说,阅读这篇报道都并非易事。它提示着女性长久以来可能遭受的暴力,以及这种暴力背后坚固持久团结的结构性力量。这个话题是老生常谈,是痼疾,从女孩到女人贯穿始终,但每一次被曝光的新的事件都在刷新我们的认知,突破我们的底线,激发我们无穷无尽的愤怒。

也正是怀着这样的愤怒,之琪和适野合作完成了这篇文章。其中涉及“姐姐”这个身份下的受害者和弱势者同盟的守望相助,长久以来厌女文化的运作以及在此基础上形成的坚不可摧的男性同盟,技术和媒介的发展对于压迫性制度潜在的推波助澜,以及父权制下作为一种男性“诡辩”话术的所谓“婚姻”和“妻子”。

01
“姐姐”是谁:被侵害者在黑暗中彼此相认

傅适野:我是怀着无比愤怒、心痛以及绝望的心情看完《南风窗》那篇报道的,相信很多人都和我一样。里面涉及的很多问题都是我们之前做记者和如今做播客期间一再讨论的,但每一次这类新的事件爆发出来,还是会挑战我们的常识和底线,令人一再感到愤怒和绝望。

当然这篇报道目前无法解答我们所有的疑问,比如李星星母亲为何从2015年起一直缺席,以及她和鲍毓明是否为合法夫妻、鲍在法律意义上是否为李星星继父等等,这些信息在《南风窗》的报道以及根据李星星自述修改完成的《犯罪嫌疑人逍遥法外的一年》中都未有体现,有待后续跟进和进一步查证。我们仍然记得去年底的包丽事件所引发的新闻伦理探讨,也当然认可媒体应该谨慎使用自己的话语权,小心求证,让双方都有发言和发声的机会。

但其实我也很想讨论的一点是,在这类事件中,媒体能否成为弱者的武器?因为2018年以来爆发了诸多性骚扰事件,由于法律的缺位和执法机关的不作为,媒体成为了最大的阵地,让一个人名誉受损成为了现有条件下“最有力”的方法、“最好的”弱者的抵抗(虽然力量仍然十分微薄,在这两年来我们也目睹了很多一开始发声迅猛但后来由于制度性压迫销声匿迹、不了了之的事件)。以及如果媒体能够作为阵地,这其中会不会存在资源分配不均的问题?就像我们之前探讨过的,掌握更多媒体资源的人会获得更多的曝光率和支持,又再度形成一个中心和边缘的关系。

张之琪:我其实对那个“烟台B律师性侵案受害人姐姐”的微博账号也很感兴趣。根据目前掌握的信息,我们知道它并不像一些受害者亲属的维权账号(如陶崇园姐姐)一样,是实名的,这里的“姐姐”是“姐姐来了”意义上的“姐姐”,它的“皮下”可能是《南风窗》报道里提到的与李星星有过类似遭遇的性侵受害者,也可能是志愿者。这一微博账号的头像是女演员迪丽热巴,简介是“守护好祖国的未来”。

我在想,在舆论监督(在目前的环境下主要依靠的是社交网络上的转发和讨论,虽然《南风窗》这样的媒体报道很重要,但在事件发酵之后机构媒体跟进的窗口期是很短的)倒逼司法的情况下,这样一个非实名的、同时又是获得了受害者及其家属授权的发声渠道到底意味着什么?它与“陶崇园姐姐”这样的亲属关系意义上的姐姐到底有什么不同?

我想,首先,它代表了一种社会力量的介入,一种受害者之间的团结,一种血缘和委托/代理关系之外的女性共同体,这显然是#Metoo运动在中国的宝贵遗产。其次,它某种程度上是“去人格化”的,受害者或者受害者的家属不需要以一个自然人的身份面对网络上的言论,对她们来说是一种保护,而对谩骂者来说,也失去了一个具身化的目标。

而如果与这一个案件拉开一段距离,我还想说,它或许代表了一种独特的斗争路径,此前的“江山娇”事件就是这一路径的极致体现,它或许是中国本土自发产生的真正的#Metoo运动。其与从美国开始的#Metoo最大的不同就在于匿名性,美国#Metoo是建立在受害者的实名讲述之上的,旨在让人们听到受害者的声音,并且在讲述的过程中去羞耻化,重建受害者的主体性。但在“江山娇”事件中,具体的受害者的形象和名字,隐藏在一个被挪用——或者说被占领——的二次元虚拟偶像身后,评论中的讲述和控诉既是具体的、个体的,又是普遍的、结构性的。“江山娇”所代表的,既是一个个具体的女性,又是一个大写的“女性”。

傅适野:之琪提到“姐姐”也让我想到了《南风窗》报道里读到落泪的一句话,是讲为她提供心理支持和法律援助的“有类似经历的病友”。其中陪伴李星星最久的一位女性从小被邻居性侵,她告诉李星星:“姐姐们不需要你回报什么,这是姐姐们欠你的,因为我们不够勇敢。”还有什么比同为受害者的人相互共情然后对彼此产生亏欠感更加令人心碎的事情吗?

今天在微博上也看到了李星星写的《生命的遗书》,几度中止,不忍卒读。和林奕含太像了,我们甚至能从她们的文字中一眼识别那些类似的伤痛,那种伤痛巨大而难以言说, 最后反而以一些微小的符号或者象征呈现出来。比如《生命的遗书》第二章一开始出现的“赝品”,我马上就想到在林奕含的书里,房思琪曾说过的一句话——“我是从前的我的赝品。”这两个命运相似的女孩似乎在文本中完成了一种无声而沉痛的交流,这种交流不是控诉——她们已经遍体鳞伤、彻底破碎而丧失了控诉的力气,而是一种绝望中的暗语,是黑夜中彼此相认的信号。

这让我想起奥维德在《变形记》中的一个故事。一位名叫菲洛米拉的年轻公主被强暴后,为了避免她做出指控,强暴她的人直接割掉了她的舌头。于是菲洛米拉将她被强暴的始末织进锦缎,以此进行无声的控诉。林奕含和李星星都是菲洛米拉,《房思琪的初恋乐园》和《生命的遗书》则是带着血与泪的锦缎。而我们要努力的方向,或许是希望这样的锦缎少一些,希望菲洛米拉们少一些。希望被割掉的不是菲洛米拉的舌头,而是强暴者的阴茎。

02
明网暗处:性的集敛与牢笼

张之琪:我还有一个想讨论的点,是“N号房间”那期节目的嘉宾林品反复提到的媒介视角。在这起事件中,我们也能看到与“N号房间”类似的技术与媒介的维度。比如,根据《南风窗》的报道,受害者李星星的妈妈是通过“网友介绍”和鲍毓明认识的,在两人正式见面之前,鲍就向李母表示自己“一直想有个孩子”,“希望与她们母女组成家庭”。从报道披露的一些细节可以看出,鲍与李星星母女有着明显的阶级差异,鲍是集团高管,而李母则收入不高、生活拮据。在现实中两人的社交圈子几乎不可能有交集,但通过所谓的“网友介绍”,他们就这样认识了。鲍是否是带着“寻找猎物”的目的接近了李星星母女?从他后来的所作所为来看,很有可能是这样,那这个居中介绍的“网友”又是谁?这背后是不是有一套“贩卖人口的产业链,协助“有特殊性癖好”的富人寻找经济上处于弱势的“孤儿寡母”,以经济条件、孩子教育以及重组家庭的温情承诺,诱骗单身妈妈上钩,再想办法将母亲排除在女儿的生活之外?

在李星星提供给《南风窗》的照片里,有一张2018年鲍毓明的手机照片,照片显示他连续访问了多个以“送养”、“送养小孩”、“送养女宝宝”命名的用户空间。这张照片或许揭开了这一名为“送养”、实为贩卖人口的产业链的冰山一角,而这样的犯罪也像韩国的“N号房间”聊天室一样,公然出现在“明网”上。正如林品在节目中谈到的,技术和媒介的发展会使得社会文化中既有的压迫性的制度向更加极端的方向发展。比如在所谓“送养”的产业链中——这里讨论的并不是李星星的案例——我们一方面能看到根深蒂固的男孩偏好,“送养”成为了“处理掉”女童的一种方式;另一方面或许也有贫困的问题,经济困难的父母或者为了利益,或者为了让孩子过上更好的生活而弃养孩子,有意无意地将孩子送入虎口。

再比如家庭监控系统的普及,之前也曾被曝出有诸多隐患,数据安全当然是最主要的问题,在韩国“N号房间”的事件中,它也成为了主要的偷拍、直播设备。在李星星案中,鲍毓明也是通过家庭监控系统掌握她的一举一动,将家变成了她的牢笼。

但另一方面我们也看到,在李星星几乎被切断所有社会关系和与外界联络渠道的情况下,她在第一次遭到性侵后,通过在百度搜索“下体疼痛原因”,找到了一个类似在线问诊的平台,并在一个“医生奶奶”的帮助下,了解了自己被强奸的事实并报了警。当时只有14岁的李星星没有接受过恰当的性教育,也无法理解自己的遭遇以及身体上的痛苦,在一个孤立无援的环境下,这位“医生奶奶”起到了相当重要的作用。

03
再谈厌女:从女孩到女人要抵抗多少恶

傅适野:说到李星星在孤立无援的环境下遭遇的痛苦,报道里也有一处让我印象深刻,李星星想不清楚鲍毓明到底是不是犯罪了。“他如果犯罪了,警察叔叔为什么不抓他?如果没犯罪,那我怎么还是觉得被伤害了?”这个语气无法不让人想到林奕含笔下的房思琪,也想到美剧《难以置信》里的那个15岁女孩。一个小女孩要对抗的是整个恶的体制,她拿什么对抗呢?她得多强大呢?

除了这一处,这个报道中还有很多细节也令人发指,看的时候我联想到了之前看过的很多报道。想到《南方人物周刊》之前发过的一篇讲哈佛大学一位博士生精神控制一个女孩的报道(后来被删了),也想到《房思琪的初恋乐园》里李国华的那些话术(因为你太美我忍不住犯罪),也想到身边的一些朋友的遭遇。虽然这些都是看了一遍又一遍的典型“套路”,但这次震惊到我的是2019年4月李星星自杀未遂被人救下送警之后鲍毓明在警方督促下给李星星写的保证书:“给我现在的女儿,和未来的妻子。”

这句话令人毛骨悚然。仿佛归入妻子和女儿这个范畴就合理化了性奴的正当性。与此同时,这其中的潜台词是,你现在是我的女儿,将来是我的妻子,从女儿到妻子的转变,只是维持了她作为鲍毓明私人财产和泄欲工具的合法性。而只要她现在是女儿、未来是妻子,她就失去了对于自己身体的自主权和掌握权,她就是工具,一个低下而肮脏的他者。

这背后仍然是我们在上周节目里探讨过的令人发指的厌女文化,是比韩国的“N号房间”事件还恐怖的现实。这就是犯罪,这样的行为就是应该得到法律的制裁。可现实却是警察和执法机关的不作为、一种制度性的忽视和结构性的压迫(正如我们在节目里说了成百上千遍的)。媒体的曝光固然重要,但我们也可以看到,在国内语境下,每一次媒体曝光基本上都是以他们在男性共同体内名誉受损的方式来受到惩罚。所以他们得到的教训永远是,“我这次做的不够低调”或者是“都怪你说出去了”,而不是我真的做错了。他们永远不会知道,女儿和妻子不是拿来发泄兽欲的,任何女性都不是。在这个事件中,那些说着“别总说强暴强暴”的警察,那些劝星星“鲍某又高又帅收入也不错,他要是个女的就嫁给他”的警察,都是帮凶,都是共犯。但这也不难理解,他们首先是男人,然后才是警察。

张之琪:在说“他们首先是男人,然后才是警察”的时候,我也在想,他们是男人,他们也会有女儿吧,为什么这样简单的共情都不能发生,为什么能对别人的女儿的痛苦视而不见。上野千鹤子提到“性的双重标准”,它将女性划分为两个极端——“圣女”和“荡妇”,“妻子/母亲”与“娼妓”,“结婚对象”与“玩弄对象”,“用于生殖的女人”和“用于快乐的女人”……这种双重标准对于“女儿”来说也同样适用,这大概就是为什么大部分男人一想到自己的女儿有一天要被别的男人“抢走”,就恨得牙痒痒,而完全想不到自己也“抢”了别人的女儿。

我们的一个朋友,根据上野千鹤子的理论,发展出一套对付这类双标男性的方法,屡试不爽。有男同事对女同事说,“哎哟,车上位置不够了,你去坐XXX大腿吧”,她立刻回怼:“你怎么不让你女儿去坐XXX大腿?”对方瞬间哑口无言。但有时候我也怀疑,这种将男性口头轻贱的女性替换成“你妈妈”、“你妻子”、“你女儿”的回怼大法行之有效的原因是什么?

是男性真心地尊重某些女性吗?还是说作为母亲、妻子、女儿的女性本质上是男性主体的一种附属和延伸呢?换句话说,这样的回击,是因为真的冒犯到了男性关心、尊重、仰慕的女性而有效,还是因为冒犯到了男性本身?“你女儿坐别的男人大腿”所引发的愤怒似乎与“女儿”无关,而是两个男人之间的战争。对于男性来说,真的存在一种完全独立于他们之外,同时又和他们有同等价值的、值得同样尊重的女性生命吗?

傅适野:从男性共同体这里,我也又回去翻了翻上野千鹤子的《厌女》。在第五章《儿童性侵犯者的厌女症》里,她提到一个从加害者而非受害者角度去思考的例子,或许可以为我们提供一些不同的启发。帕梅拉·舒尔茨从幼儿园到青春期,一直受到邻近成年男性的侵犯。因此长大之后她投身于研究加害者心理,采访了很多被监禁的性侵犯,写成了《不是怪物》一书。在研究中她发现,儿童性侵犯者“利用可以不征得同意的无力反抗的他者的身体,对此固执依赖,长期持续地控制对方,摧毁对方的自尊心、对他人的信赖感和自我管理意识,并且还希望对方是情愿的,把对方当做诱惑者”。

上野千鹤子进一步指出,这样一种关系,不仅限于儿童性侵关系中,在见于强奸、性骚扰和家庭暴力以及异性恋的男女之间。也就是说,儿童性侵犯者的性欲、性行为、性关系,无限接近“普通”的性关系,即“男人支配下的”。与此同时儿童性侵犯者不同于普通性关系的一点又在于,他们是“男人支配下的”关系中最软弱和最无能的一类,他们甚至没有胆量和勇气征得他人的同意,于是采取最便利的方式,侵犯儿童。他们是软弱无能的代言人。

04
婚姻庇护所:多元家庭形态使权利不对等复杂化

张之琪:今天也有媒体刊出了鲍毓明的回应,他说:“事情并不是像她(李星星)说的那样,事情说起来话长,但我和她从来没有以‘养父女’的关系相处。”

这令我(十分无奈又无法回避地)想到了伍迪·艾伦对于和“养女”宋宜关系的回应。1992年,伍迪·艾伦当时的妻子Mia Farrow在他的公寓里发现了养女宋宜的裸照,随后艾伦承认这是他前一天拍摄的,而在两周前,他与宋宜发生了性关系。当时艾伦56岁,宋宜是Mia Farrow与其前夫的养女,1977年被收养,具体出生日期不详,据推测被收养时5-7岁,也就是说,1992年时,宋宜已经成年。

法律上来说,艾伦并不是宋宜的养父,在1992年接受《时代》杂志采访时,艾伦说:“我从来不是宋宜的父亲或者继父,我从来没有和Mia同居过,从来没有在她的公寓过过夜,在我们的孩子到来之前(艾伦和Mia有两个共同收养的孩子和一个亲生——现在也存疑了——的孩子)我甚至没去过她的公寓,没在那吃过饭。对于她的养女来说,我在任何意义上都不是一位父亲。”他还强调,宋宜也从来没有把他当成自己的父亲,在他们开始这段恋情之前,两人甚至没怎么说过话。1997年,艾伦和宋宜结婚,两人的婚姻一直持续至今。

当然,艾伦和宋宜的关系与李星星案有着明显的区别,比如没有任何证据证明,艾伦曾在宋宜成年之前与其发生过关系。但我想到的是,从两人相似的回应中,透视出的一种传统的伦理价值与一种多元的家庭形态之间的张力。在这两个案例中,我们都能看到年长的男性与年幼的女性之间在经济、智识、话语权等各个方面的权力不对等,这种权力不对等为可能的控制和侵害提供了条件,但这种不对等不是父权制的、建立在血缘或亲属关系上的“父女”所能涵盖的。撇清“父女”关系,是在撇清父权文化中的某种乱伦禁忌,而并没有撇清这种权力不对等。

而对婚姻的承诺似乎就破除了这种乱伦禁忌,这也是鲍毓明在保证书里称呼李星星为“未来的妻子”的原因,仿佛只要这段关系在父权制伦理下“名正言顺”即可,而女性的“同意”完全不需要在考虑的范围之内。

同时,多元的家庭形态让这种权力不对等变得更为复杂。在伍迪·艾伦的case里,宋宜是他当时的妻子的养女,按照美国法律,他与Mia的婚姻并不能使他自然地成为Mia的合法养父,也就是说,对于宋宜来说,艾伦只是妈妈的丈夫而并不是自己的养父。在李星星的case里则更为复杂,报道提到鲍毓明提出要与他们母女“组成家庭”,并没有提到他与李母是否结婚了,他是否是李星星的合法监护人。但几乎可以肯定的是,无论他们如何澄清自己与“养女”的关系不是父女,他们作为家庭中男性长辈的身份都在一定程度上赋予了他们超出一个陌生年长男性的权力。也就是说,他们之间的权力不对等,一方面不是所谓的“父女”关系所能涵盖的,另一方面,家庭这一特殊场域又加剧了这种不对等。

傅适野:之琪说到父权制伦理下这种名正言顺,这种对婚姻的承诺,我不禁想发出感叹:婚姻,多少罪恶假汝之名!在这个语境下,以及在家庭暴力的语境下,婚姻都为男性提供了庇护所,而成为了女性的噩梦和牢笼(在这次疫情期间,亲密关系中的暴力行为也由于隔离时间之久变得突出)。仿佛一旦事情和婚姻扯上关系就回到了私领域,就成了不能外扬的“家丑”,女性也就被切断了求助发声的渠道。

这里也可以顺便延伸出异性恋框架下对亲密关系的探讨。比如昨天微博上有一个关于同性恋女权主义者和异性恋女权主义者的争论,其中一方观点认为,异性恋女权主义者渴望恋爱关系是因为缺乏支持性的社会关系。但我在想,同性恋的亲密关系就真的是一个更加平等的alternative吗,还是一个在父权制伦理下对于异性恋框架的复制?如果是后者,那我们该如何变革亲密关系呢?要展开这个话题,我们或许需要另一个协作文档了。

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【Issue003】公共空间、当代爱情与政治正确 https://www.stovol.club/articles/issue003 Fri, 08 Jan 2021 14:00:00 +0800 surplusvalue@163.com a6522ea6-b938-4838-aaf1-4545a5f06128 在第三期协同写作中,傅适野、张之琪(「随机波动」主播)和我们的两位天才朋友李舒萌、叶行君就罗志祥、屈楚萧两位男明星的私生活引发的一系列话题展开了讨论。我们从明星私生活是否“占用了公共资源”谈起,聊到了爱情、性与亲密关系的公共面向;从明星的“快餐爱情”是不是一种“当代爱情”,聊到了父权制下的性解放,是不是一种多妻制的复辟;从性别议题中宏观结构对个体经验的遮蔽,谈到了政治正确与艺术表达之间的关系。这是一期随机跑题的协同写作,反映了我们近期的一些阅读和不成熟的思考,但依然延续了前两次协同写作的主题,我们试图剥开一个社会事件或者一个文学文本中从最私密的爱欲纠葛到最公共的制度框架之间的不同层次,探究它们之间的相互作用,因为参与者各有自己的侧重,这些层次得以在我们相互启发、质疑、补充的过程中,尽量平衡和全面地展现给读者。

01
何为“占用公共资源”

4月23日,罗志祥在微博发文回应与周扬青分手一事,开头依然是为“我的私事占用了公共资源”道歉。近年来我们已经无数次见到这样的微博句式,明星恋爱或分手、结婚或离婚,一再地为“占用公共资源”表达抱歉。他们究竟在为什么事情抱歉?他们道歉的对象是谁?为什么有一些微博发言不用道歉?什么是公共资源?谁可以拥有和定义这些公共资源?

叶行君:以前看到千篇一律为“占用公共资源”道歉的开头,只是觉得好笑,现在却觉得可悲。某种意义上他们并没有说错,明星的私生活在公共话语空间中所占的比例确实太多了,但这几乎是一种无奈的合谋。真正占用公共资源并破坏公共空间的,是那些导致大量正常参与公共讨论的人被迫炸号、清空微博、不得不退出公共话语空间的言论与行为。在那些危险高亢、整齐划一的攻讦与围剿之中,在未知的敏感词和自我审查的压迫之下,有价值的公共讨论空间不断被压缩,腾出来的空间自然就被相对安全又有消费能力的娱乐圈“占用”了。这样的话语环境下,被声讨的明星们还肯说一句“抱歉占用公共资源”——某位公关天才发明的虚伪的开场套话——毕竟也算是一句抱歉,而非面不改色、视而不见、无耻狡辩或指鹿为马。

在市场中,一位明星往往既是一个独立个体,又是一个商业符号。如果从个体的角度去看,那些道歉大多难言诚恳,在“占用公共资源”上做出道歉姿态,似乎反而是对真正错误的回避。但如果我们把明星想象成一个符号,一个资本与权力共谋共造的消费对象,那他们对“占用公共空间”的道歉倒是恰如其分。可惜这大概只是无力的想象与自我安慰。

张之琪:我其实有一点怀疑,明星是否真正理解“公共资源”是什么意思。我觉得他们所说的占用了“公共资源”指的是占用了“流量”。“流量”是否算是一种公共资源呢?如果拿流量和狭义的“公共资源”——比如公共卫生资源——相比的话,二者当然有明显不同。首先,公共卫生资源花的是纳税人的钱;其次,公共卫生资源本身是有限的,但人们对它的需求是普遍的,在这种情况下,如何分配就成为了一个问题,有人“占用”这个资源就意味着其他人失去了这个资源。

“流量”在这两重意义上显然不属于“公共资源”,它既不是“公共的”,也不是“有限的”。但另一方面,互联网从业者经常讲,互联网公司争夺的是用户的时间,而用户上网冲浪的时间其实是有限的。用户拿出一部分时间关注娱乐八卦,他关注其他信息的时间自然就少了。因此当一个明星为“占用公共资源”道歉的时候,其潜台词是“除了我的私事,大家还有更重要的事情要关心”,“我的私事,耽误您关注其他更重要的事情了”。那么“更重要的事情”是什么呢?

假如我们的舆论环境保护言论自由,鼓励批评和对话,那么显然有很多比明星八卦更重要的公共议题可以讨论。但在现在的环境下,明星八卦无非就是占用了国家宣传机器的流量,明星道歉的对象恐怕也不是我们这些想要在社交网络上讨论问题的普通网友。

李舒萌:也不一定是直接占用了宣传机器流量的问题,也涉及到什么话题可以进入公共舆论这样一个问题,我觉得并不一定是宣传话语直接与明星争夺流量,管制也会体现在何种话题被允许进入公共讨论的范围,有些话题是合法的,有些则暧昧不明。可能不要占用公共资源也是指不要占用“合法话题”的流量吧。明星要小心翼翼不让与自己相关的讨论越界。

张之琪:同意。明星八卦并不是直接占用了国家宣传机器的流量,但我觉得其中也有将“公共”等同于“官方”的一种倾向,这里面一方面有舒萌讲的合法性的问题,即什么样的话题是允许被讨论的,是“安全”的;另一方面,对于明星八卦引发的关注、在热搜上的位置高于所谓的“国家大事”“正能量”的质疑声,是始终存在的。这将明星八卦和“国家大事”置于了一种潜在的紧张关系之中,而这套话语是极易被官方利用和收编的,类似的事情不是没有发生过。

例如微博博主“今夜零下十年”就曾考古过,类似“占用公共资源”这套说辞是从2016年王宝强和马蓉离婚风波时开始出现的。当时某官媒发表了一篇题为《漫天飘过王宝强,媒体还能做些什么?》的文章,批评王宝强离婚事件抢夺了“8·15”(抗战胜利纪念日)的关注度。这篇文章并没有将矛头直接指向明星,但对于明星来说无疑起到了某种震慑作用。不在重要的时间点、纪念日宣布恋爱分手、结婚离婚,在今天大概已经成为某种业内共识。

另一方面,公众对明星/名人私生活的关注,当然有窥私欲的成分,但与此同时,爱情、性、亲密关系本身都有公共的面向,的确能够激发公共讨论,引申出许多有意义的话题。而对于这些问题,我们并不是讨论得太多,而是讨论得太少了。所以我比较不认同一些观点,认为那些都是别人的“私事”“上不了台面”,外人不应该去议论,议论了就是低俗、嚼舌头。我们也要警惕这种将“公共议题”也等级化、性别化的倾向,私人生活中也有政治,也有公共性,同样值得关心与讨论。

李舒萌:从ao3到最近各位男明星的私生活八卦,舆论的走向可能超出了这些名人的意料。也许他们没有意识到自己会因为“私德”而遭受舆论审判,这也体现了公共舆论走向的不可控性吧。且不论官方认为什么话题是“合法”的,公众其实有一套自己的判断,而且舆论走向的变化往往是比官方话语的反应要领先一步的。这样一想也觉得有点意思哦!微博吵架还是有价值的。

傅适野:有人在追星活动中集结,行使一种切实但又虚妄的权利,而当这种权利被国家机器征用,又像是沉渣泛起,是死灰复燃,是过往的一切卷土重来。当然这不限于对于明星的关注,人们不仅在追星活动中集结,也在电竞游戏中集结,也在贴吧在微博集结,甚至在现实生活中集结。我们看到公共空间中有组织的、成群体的、整齐划一的口号出现,但异见的、个体的、与口号不一致的许多声音遭到禁绝。在这种情况下,当公共空间塌缩,当我们不被允许谈论政治(狭义的)时,探索娱乐新闻中的公共面向或许是一种无奈但又必然之举。

作为一个充满好奇心(八卦)的人,我自己一直很喜欢看明星八卦。萝贝贝和孟大明白大概是我从研究生至今阅读最多的两个公众号。早期萝贝贝写大陆女星为何喜欢嫁香港富豪的文章,在我看来是非常具有公共面向的文章,也有点类似我们在“剩余价值”时期和《人物》记者安小庆聊到的,娱乐圈的变化浮沉影射了时代特征,而好的娱乐报道是一个时代的田野调查。因此回应之琪,我也认同在承认公共空间缩紧的情况下,在我们能关注的公共议题如此有限的情况下,我们应该着眼于明星新闻中的公共性面向,比如爱情、性和亲密关系。我也十分认同,对于这些问题我们不是讨论得太多而是太少。或者说,我们是在讨论,但讨论的方式是表面的、粗浅的、不触及核心的,甚至大部分都是物化女性的、是男权的。比如在罗志祥事件和屈楚萧事件中,我们听到的很多声音都是男性的自我代入和想象意淫——一边想象自己的伴侣纯洁如处女,一边幻想出一个放荡不羁的情人。而女性讨论性自主、讨论SM的声音很容易被淹没其中,甚至发起这样讨论的女性也容易招致污名与谩骂。

02
性解放的虚伪

屈楚萧的私生活引发的讨论之一,就是这类“不承认、不负责”的快餐爱情是否代表了当代亲密关系的某种趋势,是不是一种所谓的“当代爱情”。也有人认为,这样的casual relationship其实意味着爱情的遗落。性解放运动的话语如何影响了我们对自我价值、欲望和亲密关系的认知?

李舒萌:这让我联想到之前和朋友讨论过吴亦凡的历任炮友。当时我们争论的焦点在于,我的朋友觉得吴亦凡是“骗炮”,而我虽然对小G娜能够同情,但又认为当代情爱关系里的权利与义务本就非常模糊,又如何定义“骗”呢?此处并没有否认小G娜感受的意思,只是觉得她的痛苦并不仅仅是渣男的人品造成的。比如,对炮友是不是就不能叫“宝宝”了?是不是说喜欢你就是要从一而终了?此处文化规范过于暧昧,责任判定无从下手。

屈楚萧这个事件里,黎梵的叙述同样流露出这种无法明确期待的痛苦——认为自己被伤害了,但是无法指明对方对此负有的道德责任。舆论也不能对这种道德责任是什么形成共识。有人认为,既然是casual sex就不要谈什么义务吧,可是又明明产生了感情,产生了更加亲密的交换,那么办呢?怪女孩子没有管理好期望值吗?何况,进入关系以后,双方也还是可以随时撤离啊,出轨有时候也是感情发生变化以后无可奈何的事情。我们唯一能够做的是辱骂这些”渣男“无法承担一定的期待,可是合理的期待到底是什么?感情管理是不是一种虚妄呢?当代恋爱文化没有给出答案。我们只能说,姑娘下次找个好人吧。但在当代恋爱文化的构成里,当casual sex和自由选择成为压倒性话语时,当进入和退出关系都不需要承担任何社会性的后果时,希望对方诚实是一种现实的期待吗?诚实是否需要一些社会文化上的条件呢?

黎梵的一字一句在我脑海中萦绕很久。她的语气太真诚了,一个心地温柔的人才能这样坦荡地写出自己在情欲中的载浮载沉。我很佩服她的勇气,甚至还想看她再多写一点。并不是出于窥视的欲望,而是她写出来了许多人经受过却没法下笔的痛苦。一位朋友说,人在感情中的脆弱也不一定是恋爱脑,就是一旦对另一个人产生了依赖,那种亲热的感觉是珍贵的,难以放下。可今日的恋爱文化里并没有描述这种珍贵的话语。我之前提到的Why Love Hurts里也明确谈到,以理性选择和收益最大化支撑的择偶游戏不会珍视脆弱性与义无反顾的爱,反而会觉得“恋爱脑”是一种没有成功进化的表现。但美好的感情本来就是脆弱的,如同生活本身一样难以把握。脆弱就是生命的本质,理性选择什么只是在回避这个艰难的事实罢了。

所以才会引出之后我在微博上的讨论——无论是传统婚姻家庭价值观还是性解放的话语,都有把爱(准确说是忠贞不渝)与性愉悦对立,并借助一方贬低另一方的取向。情感只能够在这两种规范中选择一种,而不遵守任何一种都会被相应的文化规范惩罚。黎梵的经历,放在前一个阵营会被说是咎由自取,放在后一个阵营会被嘲笑玩儿不开,感情中间地带并不能找到很多语言来表述自己。诸如爱一个人但不想结婚,或不想要casual sex但并非因为“贞洁”的缘故,都是很难表述的。如果我不想要casual sex, 是因为我是一个保守的只能够接受婚内忠贞性的人吗?如果我不想要婚姻,就代表我必须通过“玩儿得开”来体现自己在关系中的主动性吗?人的情感有比这更多的可能吧?所谓解放,我觉得有一个重要的部分是能够明确地说出自己想要什么——可以想要爱,也可以不想要爱;可以想要性,也可以不想要性。

当然回归到个体,我觉得,大家还是勇敢一点,男孩女孩们,想爱就去爱了,想去享受身体的愉悦就去享受,想爱什么性别就去爱什么性别,反之亦然。不过,自由地选择并不意味着选项没有代价,而是你可以选择自己要承受什么样的代价。求仁得仁,无怨无悔。

傅适野:舒萌提到casual sex,我想到我曾经写过的一篇文章《从性解放运动到约炮文化:性爱神话笼罩之下,我们真的勇于谈性吗?》,里面提到从上世纪60年代发展至今的性解放运动也包含着一个隐含假设——性(即便是糟糕的性)成为了一种默认的政治正确,性的匮乏和缺失被视为不正常的、偏离正轨的;性解放文化则催生了一种新型愧疚,一种因不够sexually active 而产生的愧疚。

在这种情况下,酝酿于性解放运动、成熟于美国高校文化中的“约炮文化”(hook up culture)中出现了一个吊诡现象,即年轻人都会假设别人比自己有更频繁的性生活,换句话说,sex is highly overrated, but as a symbol, not a practice。在这个过程中,大众文化“功不可没”,在美剧、电影以及色情片等文化消费品中,裸体、casual sex已经成为了必不可少的元素。大部分文化产品倾向于将性解读为一种流于表面的符号,一种烹饪的调味剂,鲜有人问津调味剂本身的成分与味道。在一个消费主义时代,性因此成为快消品和刺激物,不断被商品化和符号化。因此我们会陷入这样的情景,大家看似在谈论性,但由于性的私密性以及个人理解和体验的差异,基于性的分享和交流十分困难,对于性的讨论由此变成一种对空洞符号的探讨。

其实和舒萌说的意思类似,也是我在前一问题的末尾提到的,我们究竟有没有谈论与言说性和亲密关系的语言,不管这种体验是美好的还是糟糕的,是令人喜极而泣的还是痛彻心扉的?我们有没有一种生发于自身的、具有主体性的语言来描述性和亲密关系的复杂幽微,来描述其中的喜悦、痛苦以及太多太多难以决断和难以定义的模糊地带?

我想到一个不恰当的例子,《房思琪的初恋乐园》。说它不恰当是因为它超出了讨论casual sex和性解放运动的范畴,因为书中所写的就是性侵犯,就是性骚扰,就是利用师生权力关系对一个女孩的身体伤害和人格摧残,这是要和双方达成共识的casual sex严格区分开的(当然在罗志祥和屈楚萧的关系中,我也并不认为他们是在践行美国意义上的基于性解放运动文化的casual sex,这个留待后面讨论)。但我想把它用在这里,是因为作为一部文学作品,《房思琪的初恋乐园》关注女性情感,关于痛苦纠结的敏感内心,关注虽然支离破碎但仍然饱满丰沛的个体,也关注一种虽然有误解但最终达到和解和团结的姐妹情谊。《房思琪的初恋乐园》中令我印象深刻的是两种比喻形式,这也是当年豆瓣一篇很好看的书评《夺回开口的权利,夺回热爱的权利》中提示的问题——书中李国华和房思琪使用的比喻是截然不同的,在前者眼中,房思琪的身体并非完整统一的,而是一个个分离的、破碎的、散落的零件和欲望机器,它们每一个都在彰显着一种性诱惑和性暗示。而房思琪所做的,则是用语言、用文字、用另一种形式的比喻来抵抗这种简单粗暴的物化,虽然这必然伴随着惨烈的自我牺牲。

但正如书中房思琪对遭受家暴的伊纹姐姐说的那样:“书写,就是找回主导权。”不管是房思琪还是林奕含,都在努力通过书写找回主导权,通过书写打破沉默,通过书写重新获得言说的可能,也通过书写审视、重组与修复自身。而当下的问题是,为何只有当女性被侵犯、被骚扰、被撕裂、被摧毁之后写下的文字才能被看到、被正视、被关注?为何只有破碎之后无法缝合和修复的主体性探讨才能引发关注?

03
何为当代爱情

经过了性解放运动的洗礼之后,人们是否真正获得了“恋爱自由”?看似强调自由、平等和主体性的当代爱情是否也存在一些陷阱?父权制之下的性解放是不是一种新形态的性剥削?

叶行君:可能存在这样一个问题:当爱情从传统的家族结构和社会结构中解放出来,其多元性和复杂性得到了广泛的认同,但与此同时,虽然爱情不再附带着一种强势的道德压抑,但父权制的意识仍然以隐性的方式主导着许多性别意识和两性关系,这似乎使得现代爱情走向了某种新的不平衡。

林奕含离世前的访谈让我意识到这个问题,她说胡兰成或李国华这样的人,“强暴或性虐待了别人,自己想一想,还是‘一团和气,亦是好的’。”他们在心里将自己在两性关系中的压迫行为浪漫化、合理化,因为爱情一贯被认为有着不可捉摸、不可限定的本质,与其相关的诸多行为和模式都被想象为爱情冲破各种传统枷锁之后的多元表现方式,是人性的本可能如此,仿佛人的自由就在其中。而在这些关系中遭遇压迫的女性,也很可能会受到这些话语和意识的迷惑,即便身心受创,仍然在许多时刻会承认这种爱情的成立。这种对爱情的承认往往会加深受伤者的痛苦,使她情绪反复、难以抽身离开。诚然,在两性关系中受到不平等对待的不只有女性,但在不平等的关系中,女性所受伤害的惨烈程度往往远高于男性,这一点太过于明显,仅从强奸、家暴和流产中就可以看出。

林奕含敏锐地察觉到“修辞”对这些压迫负有责任,对于一个沉浸于文学世界的人来说,这实在很难承受。进一步想,历史上对修辞的不断建构书写,绝大多数都是由男性完成的,这些修辞究竟在多大程度上影响了社会意识、从而影响到许许多多生活于其间的个体?如今,这些修辞不再仅仅通过文字的书写来完成。回想前些年看过的一些所谓“青春校园电影”,里面对于男性凝视的洋洋得意、对意外怀孕打胎的轻描淡写(伤感化是另一种形式的轻描淡写)等等,其中性别意识的缺失令人叹惋。而伴随着近年兴起的直播文化,不断被发明出来的性别相关的“梗”和擦边玩笑,同样是这个时代生成的修辞,尽管在思想和文学的意义上它们太不值一提,但其对大众意识的影响却不容小视。可举的例子实在太多,比如大众对女星和男星出轨的不同评价——对前者会出现许多羞辱式的话语,而对后者却以调侃居多。

经过了性解放,经过现代家庭模式和现代爱情观的建构,爱和性都与人的主体自由取得了很强的关联。但是,看上去被解放了的无拘无束的爱欲,实际上却仍然受到父权意识的各种形式的侵蚀。传统性别结构中显性的外在规则被打破(也只是在一定程度上),但传统中隐性的父权意识却遗留下来。在那些睡粉、开后宫、性骚扰、家暴、性侵幼女等等随处可见的新闻或行业故事中,我们看到的图景不过是一种“父权制下的性解放”,甚至是一种被普遍化了的“新形态的性别剥削”。

如上野千鹤子在《父权制与资本主义》中谈到的,“虽然革命承诺了‘解放’,但那只是在利用女性的力量,而结果仅仅实现了‘男性的解放’。”上野老师指出,对父权制的反抗仅仅靠改变男性的态度和意识仍然是不够的,还需要“改变现实的物质基础,即制度与权力结构才能达成”。令人遗憾的是,上野老师在三十年前就已经站在了从改变文化意识向改变物质结构进发的路口,而在我们这个时代,前者仍然十分匮乏——男性共同体的性别意识之腐朽落后,直接对现实物质基础结构的改变形成了阻碍。

李舒萌:叶行君说得超棒。此外我觉得市场经济也在这个过程中扮演了可疑的角色。“性感”在各种针对女性的营销话语里占据越来越多的篇幅,此类营销强化“性感”了对于新女性的重要性。我觉得这种强调涉及到两个问题。第一个问题是,营销话语里的“性感”内涵总体来说是单一的,终归是关于身体的塑造,而且这种身体塑造的规范是市场来确定的。第二个问题是,即使性感可以拓展出不同的内涵,我们也还是可以问,为什么性感被视为如此重要的特质,我有权利不性感吗?

当然,“爱美之心人皆有之”,无论是自己还是亲密关系的伴侣,谁不想要美好的身体呢。对此我想回应两点:其一,美的标准本来就是社会化的,例如欧美妆容和日系妆容的区别就是一个最直白的例子,我们对美的理解深受社会规范的影响;其二,我不觉得女性能够“购买”性感或者美丽是一种解放,如果美和性感的标准是单一的,而且对小众表达的态度是压制性的,那么不过是以市场压制代替了父权压制。更不消说,当性感以购买力为基础,就意味着性感并不是每个女性都可以拥有的经验,这种解放是以阶级为基础的,也就是说,有相当的女性无法得到所谓的“解放”。我完全不觉得女性真的可以通过消费取得性的主导权,买买买爽一爽就罢了。

在我的个人理解中,真正的解放是女性个体可以主导对性感受和性经验的表达,她可以享受性感,也可以是性冷淡,她可以很在乎性体验,但也可以觉得这根本不是一件大不了的事。性解放是让女性的性表达不再是一种禁忌,是拓宽表达的阈值,这与将“性感”视为性表达的核心是完全不同甚至针锋相对的。

04
“诚实”背后的新旧道德

在亲密关系中要求“忠诚”已经过时了吗?“忠诚”是一种对自由的反动吗?在对亲密关系的讨论中,应该怎样把握宏观结构和个体经验之间的关系?前者会遮蔽甚至绑架后者吗?个体经验的书写在其中发挥着怎样的作用?

张之琪:我觉得怎么定义“骗”,是一个很好的问题。我注意到很多声讨罗志祥的网友常说的一句话就是,“想要开放式关系不是不可以啊,直说就好了,但骗人不对。”又或者,当伴侣“出轨”的时候,很多人会说我不是不能接受Ta爱上别人,我不能接受的是Ta欺骗我。这里面反映出的一种道德倾向似乎是,在诚实(honesty)和忠诚(loyalty)之间,前者的价值是更加永恒的、不可撼动的。无论性怎么解放,无论婚姻和亲密关系的模式如何变迁,对诚实的要求似乎永不过时。

与此相对地,正如舒萌所说,在性自由和casual sex成为压倒性话语的今天,对于忠诚的要求是不是已经过时了?以忠贞不渝为核心的浪漫爱是不是已经过时了?以至于它需要躲在“诚实”的掩护之下获得某种正当性。

我觉得首先要澄清一个误区,很多人将忠诚理解为一种旧道德,甚至将其与旧社会的节烈观混为一谈。但事实上,“忠诚”以及一种建立在忠诚和奉献(devotion)之上的爱情,是随着近代中国反封建的思想解放运动兴起的。冲破封建包办婚姻的爱情是一股革命的力量,它让女性(以及男性)走出家庭,在自主选择的前提下与另一个主体结成一种平等的、互相尊重的关系,这种关系是社会诞生的起点,是社会的最小单元。而正是在这种关系中,人获得了一种新的主体性,Ta不再被一种主体间性所定义,不再依附于一个以血缘为纽带的宗族网络而存在,Ta作为一个个体的意义,第一次优先于Ta作为某人的儿子、某人的妻子、某族的后人的意义。甚至现代的“爱国”这个概念,对于一个民族国家的忠诚和奉献,都是从这种所谓的“小爱”和“浪漫爱”中延伸出来的。

但不可否认的是,忠诚虽然不是旧道德,但也的确不新了。在欧美社会——正如适野在上文所提到的——上世纪60年代末兴起的性解放运动极大程度上解构了忠诚,但与性解放运动同时发生的,是第二波女权运动、妇女解放运动和同性恋平权运动,其共同的目标是反对男性对于女性的性支配、挑战异性恋(异性恋婚姻)的霸权,或者更简单地说,是反对父权制。“性解放”是在这样的时代底色上发生的。

然而中国并没有经历这一过程。上世纪80年代,在新一轮启蒙思潮的语境下,或许有过短暂地对于社会主义时期禁欲文化的反叛,但这一私领域的革命(如果能称得上是革命的话)很快就被纳入到一种商品社会的逻辑之中。借用上野千鹤子的话说,对于女性来说,这是一种“被倒戈的革命”,以解放“人”为目标的革命,最终只是借助女性的力量,解放了男人。而随着计划经济下的男女平等被市场打破,社会财富开始大规模向男性转移,男性的“性解放”意味着女性沦为了“性资源”“性商品”——市场非但没能解放女性,反而将她们置于阶级和性别的双重压迫之下。

在这一背景下,我完全能理解“忠诚”作为一种看起来有些过时的道德在今天的意义。对于婚姻中的女性来说,它具有了某种经济属性,这回到了经典马克思主义对于婚姻的理解,即家庭中男性对女性的压迫是阶级压迫的一种形式,女性在再生产环节中的付出和劳动得不到市场的承认和回报,对于忠诚的要求,就成为了女性对抗婚姻中经济风险的一种手段。而对于婚姻之外的女性来说,“忠诚”也是她们反抗父权制下男性对女性的性剥削的一种话语——除了“渣男”之外,我们还有什么语言,可以用来声讨那些倚仗自己的金钱和权势玩弄、侮辱女性,实行一种事实上的多妻制,做着封建皇帝的春秋大梦的男性呢?

另一方面,我也能够理解为什么对于忠诚的要求,好像并不是那么理直气壮,甚至被认为是一种对自由的反动。但问题在于,这自由是不平衡的自由,女性某种程度上被裹挟着接受了一种关于自由的“政治正确”,如果不能接受,就被扣上“落后”“陈腐”“刻板”的帽子,不仅被男性,也是被其他女性同胞(想想德纳芙反对MeToo运动的公开信),这就是上野千鹤子所批判的“现代主义女权主义者的进步史观”。与此同时,热情拥抱、鼓吹这种自由的男性,无非就是从中找到了最正当的借口,借以为一种真正的旧道德复辟,让它的幽灵在新自由主义的物质现实中回魂。

傅适野:我不认为罗志祥和屈楚萧是在亲密关系中在践行基于性解放运动的casual sex,从周扬青微博公布的信息(罗志祥和兄弟们喜欢进行“多人运动”,且对女性极不尊重)、目前曝光的有关屈楚萧的聊天记录来看,我更倾向于认为,他们所谓的“开放关系”只是披着性解放外衣的男性共同体娱乐,是打着先进旗号的多妻制幽灵,是以开放之名行封建保守之事。黎梵微博中的一段话引起了我的极度不适,说的是屈楚萧让她“录自己扇自己的视频,或者说我不听话就让我舔马桶盖,把我关笼子”。我的第一反应是有关N号房间的描述,把女性当做母狗,也想到狗粉丝对于饭圈女孩的描述。从上述种种言论和行为中,丝毫看不到他们将女性视为独立平等个体的尊重。SM在这个语境下是一种虚伪的幌子,这个幌子具有迷惑性,尤其是考虑到黎梵15岁就去了美国读书——她和屈楚萧所处社会文化语境的不同和错位也十分值得研究——有一种我以为是践行性解放、而你只是在实行封建多妻制的荒诞错位感。

讨论罗志祥和屈楚萧的亲密关系模式究竟是性解放还是多妻制幽灵,其实是讨论两种结构性的制度或者风潮如何在个体的微观互动中显现,也就是探讨宏观语境、议程与运动和微观情景、互动与交流之间存在的持续张力,而这种张力不管是在美国(从性解放运动、第二波女权主义浪潮到盛行于高校中的hook up culture)还是在中国(之琪在上一题的回复中已经做了很好的梳理,即经历过从封建之爱到浪漫爱再到商品社会中女性的再度被压迫)都一直存在。正是这种存在构成了无数的模糊地带,也引发了诸多争议。而在父权制尚未被颠覆(美国)甚至是撼动(中国)的框架和结构下处理这些模糊与争议,意味着警惕以自由和解放为借口展开的、对于女性的嘲讽,以及男性对旧道德的复辟(比如将女权说成极端女权,其实是一种对于平权的绞杀和为维持男女不平等所做的努力,因为女性一旦觉醒,一旦开始倡导男女平权,作为既得利益者的男性必将失势),这两点在之琪和舒萌上面的回应中都有体现。同时我们也应该警惕另一种说法,即你选择了这样的生活方式,你选择了这样的亲密关系,你选择了约炮文化,你选择了SM,那么你就必须承担相应的风险。这种自己对自己负责的新自由主义表述固然有其迷惑性,似乎也暗合了女性独立自主不再依附于男性做决定的主张,但在一个大的结构和制度仍然极度不平等、对于女性极度不友好的环境中,这种说法也有可能让女性暴露在更大的风险中。

回到刚才探讨的张力,认识到这种张力,意味着认识到个体经验的复杂性和微妙性,意味着不用一种宏观结构、一种政治正确的风潮去评判、去压倒甚至去绑架个体经验。我想到Joan Didion在第二波女权主义运动进行地如火如荼之时为《纽约时报》撰写的评论文章《女权运动》中的一个观察。Didion对这一运动持保留态度的原因之一是,她认为在这种女性都是受害者的叙事下,女性在现实面前毫无准备,以至于她们牢牢抓住女性主义运动,并将其作为否认现实的一种基本原理。月经期间短暂的恐惧和失落基本从未发生过,此前我们以为它存在是因为男性沙文主义精神科医生这样告诉我们;女性在堕胎后无需做噩梦,此前她只是被告知她应该如此。女性所有关于何为女性的切实恐惧,那些无法调和的困难,那种在水下度过的最深刻的生活,那种和血液和生育和死亡最黑暗的联结,如今通通被宣告无效、毫无必要,以及从未被感知。

Joan Didion对于激进运动否定了某些具身性经验的这一观察相当敏锐,在当下也仍然存在。实际上,在最近大火的美剧《美国夫人》中我们也能看到,在当时的风潮下,参与激进女权主义运动的女性似乎被赋予了一种标准化的形象——独立、自主、不依赖男性和婚姻,而如果你支持堕胎合法化,你曾经的挣扎只能变成内心深处最为私密和隐蔽的痛苦(想想Gloria在男朋友暗示想要结婚时的犹疑,以及她回想起自己打胎经历的痛苦,她无法与自己的“战友”倾诉,因为她可能会被认为是软弱的、是不合格的女权主义者)。但如何认定月经、怀孕、堕胎这种与女性身体密切相关的经验是百分百的建构呢?这些都是真切的疼痛、是一个母亲和一个孩子之间基于身体和情感的联结,是任何运动任何议程任何结构都无法消解也无权宣告无效的。

因此我们要关注这些具身性的个体经验与叙述,就像我们关注黎梵的叙述、林奕含的叙述、李星星的叙述,她们找到了自己的语言来表述个体经验(虽然很多是痛苦不堪的,是用自我的牺牲和祭献换来的),这本身就值得被肯定、被铭记和被赞颂。

05
政治正确是所有艺术的敌人吗

日前,陈冲在接受《今天》杂志采访时谈到,“政治正确是所有艺术的敌人。”在中文互联网上又激起了一波反政治正确的狂欢。政治正确和艺术的关系是怎样的?在中美两国的不同语境下,政治正确的意涵又有何不同?

叶行君:从观念史溯源,大体上这是浪漫主义发展到今天的一种艺术观。据伯林的总结,浪漫主义在理论层面最初是对启蒙的理性主义的一种反对。在理性主义居于主导地位的年代,人们相信在各领域都存在着尚未达到的真理(正确),人类可以凭理性的发展去不断趋近于它(这大体上仍然是现代科学的信念)。

但在浪漫主义的视角,这种认识一方面存在“理性的僭越”,即过于高估人类理性的能力、低估人的有限性;另一方面是对复杂世界的过于简化的理解,可能导向一种单调的权威。因此浪漫主义强调个体幽微体验的价值,强调对难以准确言说的复杂生活的各种形式的呈现,因此它当然不能束缚于任何一种“正确”之下,即便这种理念本身在观念内部被认为是“正确”的。其后艺术学理论的争鸣,或许可以说大体都与这两种原则框架相关联吧。

从艺术的丰富发展对人性探索的价值来看,我是认同这个观点的。就从流行作品中的爱情探讨来说,《过把瘾》里男女主角的“作”,陈奕迅的歌曲《防不胜防》里与《重庆森林》相对应的频繁潜入暗恋对象家中,当然都不是某种“好”的指导,在某种意义上甚至是“危险动作不宜模仿”的,但这些作品中呈现出的某些幽微的人生困境,以及人在面对这些困境时以真挚的情感体验驱动而走出的诸多可能性,却展示出一些人性真实的复杂面向并使人触动共鸣。意识流的诸多作品更是如此。

但是,艺术是否可能与“政治正确”完全无涉呢?至少在某种意义上,绝对的“反政治正确”也可能会成为另一种“政治正确”。而如果否定了所有的“正确”和对“正确”的追求,就不免陷入虚无主义和相对主义的泥沼,甚至退回到某种凭动物本能和情绪来行事的世界。

又想起在许多书里都会提到的对陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的对比,陀翁开创的复调写作让笔下所有人物表达出各自的“偏见”,而作者的声音尽可能隐匿;托尔斯泰则较为热衷于传达作者直接的(正确)观点。陀思妥耶夫斯基的作品中不仅展示和揭露恶,同时也去内在地理解恶,某种意义上是以对恶的内在理解去揭露恶的无价值。当然,这条道路是更危险的,它只属于真正自由和勇敢的人。相比而言,托尔斯泰的文学由一种“正确”的观念统摄,便更受到教科书的青睐。

如同许多复杂的问题一样,可能“政治正确”与“反政治正确”也不是非此即彼的选位关系。从艺术发展的角度,很多人会认同“反政治正确”,但这种认同可能是建立在“有政治正确”的基础之上。

浪漫主义如果不是建立于其反对的理性主义的根基之上,恐怕便会因其支离破碎而失去力量。浪漫主义出于对理性主义的反对,却终于与理性主义一同成为了启蒙的内容,而它们的一个重要的共同点——如伯林所指出的,是都相信“美德最终在于知识”。

回到陈冲的访谈,我感到她主要表达的是艺术理想中的去政治化,以及艺术应当不受任何限制的对自由和真实的追求,这正是许多艺术家对艺术的态度。或许对那句话更准确的理解并非“反政治正确”,而是“反艺术政治化”。而在某种文化中,所谓“反政治正确”的真实意涵其实是反某一种政治正确而支持另一种政治正确,这种反对并非是浪漫主义传统下对理性统摄地位的反对,而只是粗糙的对立情绪中对话语的错位借用——这大概与陈冲的本意相差万里。

张之琪:陈冲的这篇访谈,有很多地方我都蛮喜欢的,当然也有一些地方是有争议的,争议背后又有很多更深层的问题可以挖掘。

比如有一个问题是问她艺术电影应该关注现实还是关注内心,关注现实是不是会回到现实主义的老路。她回答说,对于艺术创作来说,在社会与个人之间,永远是以个人为先、为主,因为独立和诚实是创作必要的前提。记者继续问,艺术家是否承担着为小众群体发声的责任。陈冲说,不是艺术家有这个责任,而是他要发自内心地想做这件事。对这两个问题的回答体现了她基本的艺术观,即认为艺术源自于个体的某种内在冲动,它不应该、也不能被任何外在的目标、责任所召唤和引导出来。但事实上,她并没有把社会和个人完全对立起来,她认为艺术家对现实的关注,要经过一个内化的过程,艺术所要表达的是这个内化的过程以及从中产生的感受,而不是议题本身。

后来记者又提到了奥斯卡越来越无聊的问题,陈冲在回答中说出了后来广为流传的金句:“任何一种政治正确,都是艺术的敌人。”但如果仔细读她完整的回答,我们就会发现,她所批评的“政治正确”指的是一种艺术创作中的“配额制”倾向,也就是她所说的“公式电影”,即为了满足作品在种族、性别、性向等维度上的多样性,生硬地插入一些符号化的人物。创作者并非对他们特殊的文化、境遇有充分的了解和书写的欲望,而是想要利用他们在评奖中博取政治筹码,在市场上制造话题热度。

这一讨论的前提是,在美国,少数族裔、女性和性少数在银幕上始终是underrepresented的群体。这意味着,如果你是一个黑人小女孩,你从小到大在电影中看到一个自己能产生认同的故事或人物的机会,远远小于一个白人小男孩;也意味着,如果你是一个热爱表演的黑人女性,你能得到的工作机会,远远小于一个白人男性。这是不是电影的问题呢?当然是。或许如陈冲所言,这不是创作者个体的责任,但至少是研究者和评论者的责任,是整个行业的责任。进一步说,电影不仅是艺术,也是一种大众文化的消费品、一个工业,其中的意识形态问题、劳动问题都是客观存在、无法回避的。

陈冲在采访中没有谈到underrepresentation的问题,她谈到的是同样重要的misrepresentation的问题,这或许是更贴近创作者的问题,是她从创作者角度的反思。但当这句话被从美国的语境中拎出来,反而在中国的舆论场上引发了“反政治正确”的狂欢。中国没有“配额制”,没有“政治正确”的矫枉过正,或者说就根本没有一种西方意义上的“政治正确”吧。我能想到的与美国的“配额制”有一丝可比性的场景,就是春晚吧。比如一定要找两岸四地的四位歌手合唱一首歌,一定要有一个少数民族大联欢节目,它满足的是一种中国式的“政治正确”:团结统一,其乐融融。而要以美国式的“政治正确”为标准,这些节目合不合格可能很难说。

还有一个很有意思的问题,那就是作为一位生活在美国的亚裔女性,陈冲批评政治正确这个行为本身,就是政治正确的,不知道她自己有没有意识到这一点。

李舒萌: 关于政治正确还想多说两句。首先,我认为不存在普遍地谈论政治正确的方式。陈冲所说的话很有必要放在美国的政治语境里去理解,中国的例子与之相比就像拿苹果和橘子比较,也就是根本没有可比性。

再来讲美国的政治正确。川普当选以后可以说破除了所有政治正确的界限,所以也迎来了自由左派(the liberals) 的强烈攻击。作为留学生,我感谢政治正确的存在(在大学里尤其如此) 为我带来的庇护;另一方面,我也认为现在人们使用政治正确的方式存在一种倾向——将身份正义等同于一切正义,至少是最高的正义。Identity politics 因50年代民权运动而起,是美国政治正确的核心。发展到今日,似乎成为唯一被关心的关乎正义的话语框架。无论你想讨论种族歧视、性别歧视还是移民政策歧视,都要被转化成“identity”(身份认同)的问题才能被注意到——种族歧视是关于racial identity,性别平等是关于gender identity,移民是关乎cultural Identity等等。这种归纳一切形式不平等的方式是如此具有压倒性,以致于我认为这种倾向局限了对于正义的讨论。例如,再微小的人际纷争也可以被扔到“身份政治”这个框里,甚至一个院系中同学之间的小矛盾也可以被上升到identity politics的程度。当所有的矛盾都可以被“身份政治化”时,不禁使人怀疑这些矛盾到底是不是关于身份?是否有哗众取宠之嫌呢?当“身份” 变成了一个无所不能的解释,它作为一个帮助把握现实的概念的力量是否被稀释了呢?

这里有一个值得警惕的问题是,政治正确与美国的自由主义市场传统深刻关联,但不受限制的自由市场也是造成过去二十年美国国内不平等加剧的动力。Trouble with Diversity: How We Learned to Love Identity and Ignore Inequality一书谈到,把各种形式的不平等与族群身份联系起来的归因方式,根植于美国自由主义的传统——即认为自由市场是实现社会正义的根本性机制,只有市场生产的不平等才是“合理”的不平等,而基于其他因素产生(例如性别,种族)产生的不平等则必须被消除。然而,已经有许多研究指出,今日美国不同族群的机会不平等恰恰是种族歧视与市场机制共同作用的结果——生活机遇不仅和肤色相关,也和个体在市场上的购买力紧密联系。历史上长期存在的歧视政策剥夺了少数族裔的生活机遇,使他们更可能陷入贫困,而贫困又会进一步强化与族群刻板印象相关的负面行为,因而形成贫困-歧视-贫困的恶性循环,这不是只依靠身份政治就能解决的问题。只强调政治正确回避了问题的另一面。在美国当今的政策与舆论环境中,对经济不平等的讨论仍然经常会触及到禁忌议题,诸如如何看待社会主义,以及欧洲高福利国家的经验等等。

川普能够破除政治正确百无禁忌,一部分原因是他直白地允诺了低收入阶层(无论肤色)向上流动的机会(无论他是否兑现),直面全球化带来的就业流失等问题。而民主党顾虑于政治正确所基于的价值,在这些问题上迟迟无法给出确凿回应,移民问题就是一例。在接受2011年Jacobin杂志的采访时(Let Them Eat Diversity: An interview with Walter Benn Michaels),Michaels就指出,Liberals认为自己反对移民歧视就是反对不平等,但经济学其实早就提出歧视会阻碍劳动力资源的有效配置(参见Gary Becker 的著作 The Economics of Discrimination), 自由市场的理想也是反歧视的,支持全球劳动力自由流动正中自由市场下怀,不可能有谁提出“关闭边境”。如今将近十年过去,边境墙建起来了,移民受到限制,Affirmative Action成为川普当选后最具争议的议题之一,都表明经济不平衡已经演化到逼迫肤浅的政治正确退让的地步。我们到底需不需要政治正确?这在我看来是一个伪问题。重要的是,什么样的政治正确能够回应社会不平等?

张之琪:“对于政治正确的强调回避了经济不平等”,太同意了!用“身份政治”替代“阶级政治”的确在很多议题上模糊了焦点,这也许才是政治正确真正的“虚伪”之处吧,它的“虚伪”并不在于每个人都在说着自己并不相信的话,而是每个人都看得到房间里的大象,但却在大声谈论着一些没那么重要的东西。

我想到之前跟我们的朋友伍勤的一次聊天。她讲到几年前,国航在分发给中国游客的一个旅行手册里面,专门提到了伦敦几个少数族裔社区的治安情况,并提醒游客注意安全。当时引发了一个小小的风波,很多人出来指责国航这样的做法是很不“政治正确”的。伍勤认为,只要在伦敦生活过的人都知道,伦敦的城市空间是高度阶级化的,从一个人在哪一站地铁上车,就能判断出其大致阶级,而国航的旅行手册中标注出的这几个社区,就是伦敦最为贫穷的几个社区。但在批评和抵制这个手册之余,没有人关心究竟怎样才能改善居住在这几个社区的少数族裔的生活状况,人们在意的似乎只是“你不能这样白纸黑字地写出来”。

06
“身为女性”内涵的时代变迁

陈冲在采访里也谈到了她对一些性别议题的看法。作为一位60后的女性,她作为女性的经验和80后、90后的女性有何不同?今天又要如何看待社会主义妇女解放的遗产?

张之琪:关于这个访谈,我还想多说两句。陈冲后面还谈到了性别的问题。她说如今回头看,剧组里只有服装、化妆、会计这几个职位上有女性,但她不太会去想这个问题。她分析自己对性别问题的“无感”源于特殊的成长环境,自己年轻的时候男女都一样,都是革命战士。她对这种社会主义的男女平权实践的评价是“也好也不好”——好的部分是这使她没有太多性别问题的包袱,很少从性别角度审视自己。她后面又说,女性比男性强大的地方在于母性和慈悲,女性的情感世界也更加细腻,这当然是比较私人的观察,但可以看出她对一种“女性特质”的强调,而她们这一代成长在社会主义中国的女性所经历的,正是对这种“女性特质”的压抑。

她在性别议题上的态度显然与今天的很多女性(包括我)不同,我自己读下来的感觉是既羡慕又遗憾。我同时也感到,对于我们和我们的母亲两代人来说,作为女性的处境和意义是如此不同,这其中涉及到一个如何看待社会主义妇女解放的遗产的问题,这一问题至今仍有许多争议,对它的评价和反思也深深影响着今天中国的女权理论和实践版图。

例如主流的叙事认为社会主义的妇女解放主要集中在“生产”的领域,而没有深入到“再生产”的领域,国家在竭力将女性重塑为“劳动者”,在生产中实施“同工同酬”(即便贺萧的研究说明,在具体的公社实践中,并没有做到完全的同工同酬)的同时,却对女性所承担的无偿的家务劳动视而不见,这使得在社会上“能顶半边天”的女性,回到家中还要担起家务的“整片天”。这也是上野千鹤子在《父权制与资本主义》一书中谈到的经典马克思主义的“生产主义”倾向,对于不能产生交换价值的家务劳动有一种理论上的轻视。

当然,为了减轻女性的家务负担,国家也采取了很多措施。例如贺萧在《记忆的性别》一书中提到的“大跃进”期间人民公社的“五化”实践:食堂化,缝纫化,产院化,托儿化,磨面加工化。但很多人认为,家务(包括育儿)的公共化“本质上并不是男女平等的政策,而是一种为了动员女性劳动力的劳动政策”,因为它只是减轻了女性的负担,并没有让男性也参与其中(上野千鹤子)。

在个人层面,育儿的公共化也使得很多在上世纪五六十年代出生的女性(也就是我妈妈和陈冲这代人)感到与母亲关系的疏离,她们对于童年的记忆很多是关于托儿所的,甚至有的小孩一周才能回家和父母见一面。我妈妈就经常讲起姥姥年轻的时候“光顾着干革命”,没时间也没心思顾家、关心孩子,对孩子的教育也总是缺乏耐心。

另一方面,社会主义的妇女解放无疑是自上而下,以国家暴力的形式实现的,是想解放也得解放,不想解放也得解放,个体在其中是没有什么选择的空间的。改革开放以后,随着国家从私人领域的逐渐退场,个体重新获得了选择的权利,但同时由于社会主义构想在全球范围内的破产,事实上我们也不再拥有任何的替代选项了。

在《使女的故事》里,女主角June到了基列国才理解了母亲那一代人在女权议题上的激进,我也经常在思考我们和我们的母亲、我们的祖母这三代人,在起伏的时代浪潮中,对于“身为女性”这件事的理念和经验究竟有怎样的不同。想到戴锦华在有关“多妻制的幽灵”那篇采访中,说在自己年轻的时候,结婚生小孩的人会觉得有点愧疚,觉得有义务跟朋友交代一下、解释一下,而今天,我们又回到了单身和丁克的女性需要对全世界有个交代的时代。

母亲节那天,我发微博说好想发起一个“我妈妈也是女权主义者”的tag,下面有两条留言让我印象最深刻:一个人说,“妈妈牺牲了她的一部分生活给了我可以追求自己想要的生活的权利,从某种程度上说,是无数妈妈对女儿的爱推动了女性独立自由的进程”;另一个人说,“希望我女儿以后能用到这个tag”。

一代人有一代人的命运吧。但令人感到无限温暖和欣慰的是,作为女儿我们能理解母亲的选择,而作为未来的母亲,我们对自己(可能的)女儿,也有着最美好的期许,以及为实现这种期许而努力的勇气。

傅适野:大家说的都非常好,我真的一个字也写不动了,下课!

冷建国:Finally.

References

书:
Why Love Hurts, Eva Illouz.
《房思琪的初恋乐园》林奕含 著
《心灵革命 : 现代中国的爱情谱系》[美]李海燕 著
《父权制与资本主义》[日]上野千鹤子 著
Trouble with Diversity: How We Learned to Love Identity and Ignore Inequality, Walter Michaels.
The Economics of Discrimination, Gary Becker.
《记忆的性别》,[美]贺萧 著
《使女的故事》,[加拿大]阿特伍德 著

文章:
《从性解放运动到约炮文化:性爱神话笼罩之下,我们真的勇于谈性吗?》
《夺回开口的权利,夺回热爱的权利》
https://m.sohu.com/sa/142926253_641855)
The Women’s Movement by Joan Didion
https://www.nytimes.com/1972/07/30/archives/the-womens-movement-women.html)
《陈冲访谈:我情愿去看不完美的尝试》
Let Them Eat Diversity: An interview with Walter Benn Michaels
https://jacobinmag.com/2011/01/let-them-eat-diversity)
《戴锦华:当下的性别想象中,深刻地存在着“多妻制”幽灵》
http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1409159)

—— END ——

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【Issue004】文学升起处,女性汇流时 https://www.stovol.club/articles/issue004 Fri, 08 Jan 2021 14:00:00 +0800 surplusvalue@163.com 76d6f748-5973-4c9b-ae23-ae47e362073a 在10月的最后一天,天才朋友第一次在真实的生活里坐在一起聊费兰特。我们的友谊开始于今年年初一次从那不勒斯发端的线上写作,彼时天各一方,深秋终于相见。这次对谈的契机是意大利作家埃莱娜·费兰特的新书《碎片》出版,应99读书人编辑索马里之邀,我们在朗园的荟读空间与100多位读者面对面聊天,大家一起翻书、读书、思考、问答,就像傅适野说的,“如同一个seminar。”

这已经是适野和建国第三次分享对于《碎片》的感受和想法,费兰特无疑是一个富矿,既是写作者更是思考者,既提供解答更提供问题——适野在此前对话陈英老师节目的基础上继续延伸着对于“碎片”“脆弱性”和“原创性”的思考,建国则站在媒体人的角度上反思了费兰特的“抨击”,也从费兰特的文学观引申出了对于当下家庭主妇、女性写作等社会议题的思考。两位天才朋友舒萌和李喆从各自的学科背景和职业经验出发,不仅向我们剖析了社会学与文学的界限、对溢出理论的复杂经验的感知、当代生活流动性对女性的影响,也向我们展现了围棋世界与文学世界相比的独特性和胜负观。

我们的对话彼此穿梭和牵引,窗外的斜阳移动着,夕照先是吞没了一个人,最后吞没了四个人。我们聊的既是《碎片》也不是《碎片》,我们从中看到的是自己长久以来真正关切的一些问题。荣幸的是,我们与在座读者的“第三本书”是一本共同的书。

01 我们眼中的《碎片》

冷建国:在今年年初协同写作的时候,我跟适野已经看过《碎片》英文版,那篇文章里也提到了一些对这本书的想法,在10月份跟陈英老师做的那期节目里也谈到了非常多,第三次再聊这个书,要说出不一样的东西,压力还挺大的。这次我想作为一个媒体人,谈一谈对费兰特在《碎片》里多次“抨击”媒体人的感受。作为一个隐身的作者,她面对着媒体无数次的质问:你为什么不公开身份?为什么我不能知道你是谁?甚至有一些媒体会问说,你是不是想要凭隐身来出名?是不是要营造一个悬念,让读者始终对你怀有某种特殊的好奇?

费兰特会觉得读者对我并不好奇,因为我把我自己已经全部呈现在我的文学里,看我的小说就知道我是谁。真正好奇我的是谁呢?是媒体人。她认为媒体更感兴趣曝光作者的私事或争议,关注作家的知名度和光环,而不是一个人到底是如何写作的。她对媒体的肤浅做出了非常多、非常严厉的批评。

我看这些批评,有时候会觉得如坐针毡。这也是我一直以来在职业上感到矛盾的地方。一方面,对于问一个小说作者你的故事从哪里来,我一直是非常持保留态度的,会觉得这一定程度上是在剥夺作者虚构和想象的权利。我并不觉得我们知道了一个作家的恋爱故事、人生经验和原生家庭,就可以知道ta的故事从哪来——而这个不知道从哪里来,正是文学的力量所在。

但另一方面,我们为什么爱看《巴黎评论》的作家访谈呢?为什么想要知道作家的生活是怎样的,童年是怎样的,对他所身处的政治环境有什么样的看法呢?那个时候我们问的,不是你的想象和虚构能力从哪来,而是你对你的现实生活是如何感知的,你对你所处的社会环境和历史阶段有一个怎样的判断。在这样一种意义上,费兰特在《碎片》里虽然始终回避“我是谁”这个问题,但她又非常坦诚地向我们展现了她是谁。因为她告诉了我们,她到底是怎么看待她所处的政治环境以及整个历史上女性所处的环境的。
 
傅适野:我也在上一期节目里面也说了很多次,我对于《碎片》——尤其是第16篇《碎片》——有非常多的感受。在节目里我已经提到了8点,这里不再重复,如果大家感兴趣可以听这期节目。这次让我有新的感受——比较浅但是同时也很强烈的——的一篇,是《碎片》第194页的这一篇,是费兰特跟“华氏度”广播电视台节目听众的互动。我看到这些互动,想到的就是我们的听众给随机波动的反馈,不管是通过私信,还是我们最近开通的栏目“随机信箱”。随机信箱目前开了三期,每一期的主题都非常有意思。对于我们来说,听众们的反馈是让人非常惊喜的,也是让我们能把这个节目继续做下去的一种动力。所以我觉得书中这种听众和作者的联结非常真诚、非常深刻、非常坦诚。

第二个让我有新感想的点在322页,这一篇叫《信念之下的混乱》。记者问费兰特你有受到什么女权主义理论的影响吗?她的回答让我非常意外,她提到了非常多女性主义者,包括Judith Butler和Donna Haraway。这些人都是即便到今天在女性研究领域仍非常前沿的学者,一直在思考新事情、面对新议题提出挑战。我看到这里非常惊喜,费兰特保持的这种写作的觉察能力,不仅是对现实很深刻的挖掘,同时也是对理论前沿的关注,包括女性主义理论前沿。
 
李舒萌:我觉得看过之前协同写作的读者,会注意到因为我受到学科训练背景的影响,我常在阅读的时候代入社会科学的分析框架和习惯。但这本书给我最大的冲击是,我开始意识到女性经验里面溢出理论框架的部分。我在读《碎片》之后看了费兰特的小说《被遗弃的日子》,讲的是一个1970年代的意大利的中产女性被丈夫抛弃之后,如何去应对情绪崩溃的过程。这本书让我感到最出乎意料的部分是,女主人公真的非常爱她丈夫。我跟适野讲这一点的时候,她说这有什么可奇怪的。我说因为在社会学对家庭的分析里,尤其是对传统社会的家庭分析里,它会把家庭看作一种功能性的安排,是一个经济单位,男女因为性别分工所以不得不进入——许多人是不得不进入——这样一种社会安排,特别是女性,她离开了家庭以后,作为个体是没有办法在社会上单独生存的。所以在我的想象中,可能很多传统的女性,当然现实中也有这样的女性,她可能是在并不知晓,或者并没有一个清晰的、我们现代人对于“浪漫爱”这种概念的情况下,就进入了婚姻。我是带着这样一种对女性的想象去阅读这本书的。当我读进去以后发现她真的很爱她丈夫,而且就是我们想象中的那种浪漫的爱情,她觉得在这份爱里感受到了自己的独特性,觉得自己是被珍视的。这个人离开她,把她个体当中非常独特的一些经验带走了。我觉得这种非常私密的、非常强调浪漫爱里个体独特性的感觉,在一个70年代的意大利女性身上读到,是让我一开始觉得比较震动的部分。后来适野跟我说,你要好好反思一下,你这个理论框架是不是有什么问题?在接下来的部分我们也会讨论到,文学跟社会理论在如何处理社会现实上有很多不同的面向。
  
李喆:我前两天本来跟建国说,我今天是不是上台之后就不说话了,因为,男性需要学会闭嘴(观众笑)。但我又想如果真的在台上不说话,是不是其实是说了更多的话?

我就想到语言是什么,就是费兰特的语言,为什么能够给我们这么大的冲击,她的语言是怎么建立起来的。费兰特的语言实际上是她建立自我的一个过程,读《碎片》时我是这么感受的。在她的小说中也有很多女性是在写作,她写作的同时是要去发现真相。真相是什么?不是单纯的记录而已,可能是我到了一个迷宫中,到了一个迷失的、难以理解的、痛苦的处境之中,我要去审视我的过往是怎样形成的,这些过往有哪些是被外在的、尤其是男性文化的意识和秩序所主导的,哪些东西是使我被挤压的,我如何能够通过我的写作——可能写作是其中一种方式——去找到重新建立自我的过程。

但是她书中有很多消失的女人,从她的第一部小说《烦人的爱》开始就有,黛莉亚的母亲阿玛利娅消失了,她要去找消失的真相是什么,这同时构成了线索和隐喻。《我的天才女友》一开始也是找一个消失的女人,她为什么消失了?她从她的过往去找这个真相。通过写作和回忆去找这些真相,可能同时她发现了一些以前忽视的东西,这些东西同时也在重建她自己的自我,这样一种叙述我觉得是我之前在男性作品中没有读到的,我觉得这是一种很重要的女性书写。而且作为男性,我觉得我们非常需要去倾听这些叙述。因为男性文化已经建立了太多竞争性的、冲突的、暴力的东西,可能在现实中是没有很好的、或者是没有见到很好的解决方案,可能我们需要更多的女性书写,来找到更多的真相,去重新叙述、重新理解,去探索一些新的方式。
 
02 寻找女性的衣服,破解神秘的“碎片”

傅适野:“碎片”是理解这本书和费兰特写作的一个核心词汇。“碎片”里包括很多情绪、情感和脆弱性。我在之前的节目里也聊到过,“碎片”既是一种生理上的反映,也是一种情感上的体验,它也包括时间的维度。因为费兰特会说这些“碎片”其实是过往的沉渣泛起,会造成时间的一种扭曲。当你深处其中的时候,时间已经不是线性的,时间可能是弯曲的,甚至时间像是一个漩涡。

除此之外,费兰特在书里面也用到过一个词“熔岩”——她说我要用语言去寻找内心的熔岩,挖掘内心的熔岩。这个词也非常值得玩味的。熔岩喷发的时候非常炙热,有非常强烈的情感。它会冷却,冷却之后会覆盖或包裹一些遗迹。费兰特想做的事情,是用她的语言把这些遗迹再挖出来、再现出来、再打捞出来。当然这里面包含非常多的苦工,需要耗费体力劳动和情感劳动,去达到这样的状态,这是对于《碎片》的一种解释。

另外一种解释也在(第一部分)第16篇《碎片》这一篇里。在最后一部分,费兰特讲到母亲的衣服。母亲的衣服是理解费兰特作品非常关键的一个(意象),既是一个实体也是一个隐喻。她一直在讲她妈妈是一个裁缝、要缝制衣服。第一层意思是这里包含着一种女性的劳动,裁缝是她的母亲,裁缝是一个女性,她需要从事缝制衣服这种劳动。

第二,它既是一种体力劳动,也是一种情感劳动。那篇文章讲到,她妈妈在缝衣服的时候,是跟那些女性进行交流的,在缝制的过程中她们产生了一种共情或理解。她母亲了解了这个女性背后的故事,费兰特通过这件衣服也了解了穿这个衣服女性背后的故事。

第三个层面,它既是一种个体劳动,也是一种集体劳动。个体劳动就是她母亲单纯作为个人缝制一件一件衣服。集体劳动则是费兰特对于女性书写的一种隐喻,她经常会在《碎片》这篇里面说我母亲缝制衣服的时候,听到了很多之前女性的声音,所以它是一种集体性声音的汇聚,也是一种集体性的女性汇聚在这件衣服上面。

第四点,它既是一种倾听,她母亲在缝制衣服的过程中,包括费兰特在观察她母亲缝制衣服的过程中,一直听到其他女性的声音;同时也是一种表达。后面这个纬度非常重要。因为她母亲缝制衣服也包含着她自己对衣服的理解,有自己的剪裁,用自己的一针一线。所以缝制衣服的过程,其实是把碎片拼接起来的过程。而这也是费兰特的写作在做的事情,如果大家仔细去读这一篇,的最后ending就是费兰特写我的母亲在一个洒满阳光的下午,坐在窗边缝衣服——我觉得这是一个对于写作的隐喻。

最后一点,衣服也是对女性处境的一种隐喻,费兰特在书里其他部分也讲过,女性要打破常规的形象,这个形象是男性缝到我们身上的,她用到了“缝”这个词,这个词很值得玩味。衣服就是穿在女性身上的一件一件衣服。有的时候,甚至女性本身就是一件件衣服构成的,因为在《碎片》这一篇里面,她也讲到了自己之前看到的两本小说(《索拉里斯星》《以她之见》),以及她经常做的一个梦。她梦到作为女性的她脱掉一层衣服,再脱掉一层衣服,下面还有一层衣服,无止境的衣服构成了这样一个女性,这个女性可能没有自己的主体,甚至她都不能被称作一个人,所以对我来说,衣服是理解费兰特写作的一个非常重要的词汇。
 
李喆:女性的衣服在《碎片》里面的呈现,我印象很深刻,尤其是对于母亲的衣服。费兰特讲到,在她第一部小说《烦人的爱》里,黛莉亚发现她母亲失踪后去世了,她去找母亲的衣服,她没有找到一件真正是她母亲的衣服,她意识到裁缝也无法缝出一件母亲的衣服。她去寻找真相的过程令人从疑惑走向感动。电影的最后一段让我非常震动——在黛莉亚的想象中,她母亲最后在消失之前,跟一个男人到了海边,她穿上了一件大红色的衣服在点起篝火的海边,非常开心,那个场景是黛莉亚自己通过真相的线索和想象重现出来的。

她跟母亲之间的关系原本是有一定的仇恨的,她通过探索真相而接受、理解了她的母亲,同时也重建了她的自我,到最后她讲,“我就是阿玛利娅。”她发现她母亲在最后终于实现了自己作为一个女性的释放,但是比较可悲的是,这种释放对于阿玛利娅来说,意味着她无法再返回到现实社会之中,社会无法接受一个上了年纪的母亲穿上一件很女性化、很自我的衣服,而不是那种很朴素的、没什么特征的衣服;也无法接受她在老年放下自己的家庭和责任去追随爱情,跟另一个男人离开。

我觉得怎么重建出女性的衣服,对费兰特以及她笔下的女性的自我重建而言,是一个很好的隐喻,同时也让我想到费兰特不断想象的“女性建立的城市”,城市可能不过是一件更大的衣服。
 
冷建国:我们在协同写作里面写过衣服为什么重要,母亲为什么需要一个真正的裁缝。刚才李喆和适野也说了很多和衣服有关的想法,大家如果没有看过这本书或者不了解语境的话,可能不了解费兰特为什么这么注重衣服。她一直认为,在那不勒斯,母亲都是shapeless的,是没有形状的。一个女性从小处于父亲和哥哥,也就是男权社会的监控之下。当你走入了婚姻,监控变成一种磨损,女性身体的形状和自我都受到了磨损,要用一个并不能体现性感和形状的衣服去遮蔽起自己,让自己的丈夫、父亲和兄弟感到安全。

费兰特写,她如果不去做一个作家,她选择的职业会是一个裁缝。其实是希望在这样一个被男性权力笼罩的社会里,把母亲的形象恢复出来——女人的自我究竟是怎样的?女性在摆脱了男性监控之后,究竟可以走到一个什么样的程度?我觉得这是她不断强调女性衣服、强调自己要做裁缝的一个原因。
 
傅适野:像我刚刚说的,她的写作可能是想剥开男权社会,或者整个社会加在女性身上的一层层衣服。从另外一个维度上说,她是在用她的写作还原一种女性的皮肤,恢复一种女性原本的、不被规训的、跟她的身体或者内心更接近的东西。

我们这两天也在想一个问题,“碎片”这种情绪到底是不是一种偏向女性的情绪?在这本书里,大家能明显看到和感受到费兰特写到的很多情感都是女性更容易体验到的。对于费兰特来说,为什么这是一个偏向女性化的情绪?她为什么一直要强调女性?为什么要一直强调女性要找到自己的语言?
 
李舒萌:在理解“碎片”的意义时,我想到有两种进入这个语境的方式。一种就是,其实我们当代人的生活都挺碎片的,我们现在所处的是一个高度流动性的社会,传统家庭的结构已经不是很稳固了,我们也可能很难再期待进入同样一个稳固的结构,无论是从恋爱的关系,还是在职场上的经历,我觉得都有很多这种碎片的经历。所以可能也许不是像费兰特小说里讲到的这种情感崩溃的感觉,但是你可能经常觉得自己要在不同的语境、在不同的城市、不同的工作、不同的关系中间去奔波。所以她讲到这种秩序的重建,我觉得是当代人的生活里能够普遍体验到的一种情绪。特别对女性来说,这种当代生活的流动性还特别体现在职场和家务的分割。一方面,市场希望你能够成为一个发挥最大效用的“打工人”,希望你能够发挥你的经济效用,能够全面地参与市场,但是另外一方面你又不得不去面对一个事实,就是家庭结构对于女性的期待其实并没有发生什么变化,它还希望你在家里面扮演一个贤妻良母的角色,所以你要面对这种身份的不一致性,我觉得这也是一种“碎片”。这部分是我在当代生活里面会感觉比较深的。

另外一方面,这种关于“碎片”的体验,其女性的特征在哪里?我刚刚读到一点,给我很大启发。请大家翻到第72页——这个记者提问的时候,她说她问费兰特,您是怎么看待爱情?费兰特说:“对爱的需求,是我们生活中非常重要的一部分,说起来让人难以置信,我们觉得自己活着,正是因为我们身上好像中了标枪,我们日日夜夜去哪里都带着这个伤口,我们对爱的需求是最重要的,会排挤其他的需求,支配我们的行为。”

我觉得很多费兰特写到的女性碎片的经验,都跟对爱的失望有关系,这是她笔下女性的碎片跟男性不太一样的(地方)。女性感觉自己的生活破碎,是因为她对这种家庭里面的爱情关系失望了,或者是她和其他女性之间的友谊出现了很大的波动。但让我觉得很有感触的也是这一点,虽然对爱的失望是造成破碎的原因,可是费兰特从来没有说,我们应该抛弃对爱的需求,她一直觉得这是一个非常合理、非常正当的需求。她还说到,没有爱的城市是非常可怕的。在她写到的女性重建里面,爱也是一个很重要的主题。所以如果要说她特别女性的一方面,我觉得可能是这一点。
 
李喆:我觉得“碎片”可能是女性更容易体会到的,当然我作为男性,在读这本书的时候,会有很多相同的感受,有很多激动的时刻。但是我觉得可能这些感受,相对来说,女性的经历会更多一些。因为整个由历史而来的社会秩序是由男性的文化建立起来的,在这个秩序中,男性相对来说更容易获得一种自洽的感觉,能够融入其中。女性因为在历史上可能是比较附属的关系,她们其实更难在其中找到一种稳固的位置。尤其我觉得在费兰特的写作中有一种很强的感觉,她自己的写作是很有确定性的,但她描写的东西是很不确定的,她找到一种确定的语言来描述不确定性。深入不确定性可能是危险的,可能是痛苦的,但是她一定要通过这种探索,或者我理解为一种抗争,去尝试建立一种新的秩序出来,或者说是找到一些以前没有被发现的东西。

在社会秩序中,男性如果有一些“碎片”,可能很多时候他会通过一些外在的方式去释放它——比如说暴力的方式,或者说近似于暴力的、嘲讽的等等,这些向外攻击的方式,通常是为了使自己感到自己很强的方式,去把它们释放出来,以此维持一种自我秩序的稳定。而这些东西可能又对女性造成更多的“碎片”,我觉得可能会有这样的问题。所以要把女性的这些“碎片”体验更多地展示出来,让更多的人看到,女性能够感受到,男性也要看到这些东西,要去倾听,要去理解,要去真正形成联结,我觉得才能使这个社会更好地向前走。
 
冷建国:我觉得“碎片”是很抽象的,它有一点反对阐释、拒绝阐释的意味,因为它本身就是费兰特要写的那种很难说明白的、很难定义的一种复杂的感情。她在书里面说,什么是“碎片”呢?可能是一个记忆的片段击中了她的母亲,让她在夜里辗转反侧,让她嘴里发苦,脸上浮现出笑容,紧接着跟着一声叹息——正是这种非常复杂、非常难以阐释、很含糊的东西,才是费兰特说的“碎片”。我们很难定义某一种情绪是不是“碎片”,这个“碎片”可能只存在于当我们回望从前、当我们探向内心深处的时候,你才能感受到的一种东西。

另外,我认为《碎片》很妙的一点就是,它既是费兰特写的东西,也是她的写法,它既是what,又是how。费兰特的小说很多时候捕捉到了一种复杂的、缠绕的关系,比如我们在女性友谊中看到的不是纯粹的爱或嫉妒。这其实是她写的内容,也是她写的方式。她是在这种“碎片”中探寻自己写作的道路的。所以我觉得这不是一个性别的问题,而是一个文学观的问题,是一种感受力的问题。

03 女性文学如何介入现实

傅适野:为什么在我看来费兰特写的更偏向一种女性的经验呢?

第一,从个体层面来说,我们会觉得费兰特的写作是从个体出发的,可能恰好因为她是一个女性,所以她有一些女性具身性的体验。她在《碎片》第215页也讲到,每个女性来到这个世界,或者说她把孩子生到这个世界上的感觉,其实就是把一块血肉从身体里面排挤出去的感觉,这都是非常具身性的一些体验。

女性独有的具身性的体验,除了怀孕生产,还有来月经和更年期,这一系列伴随女性的具身性的体验,会给女性造成一种支离破碎的、成为碎片的感受。这是不能忽略的一个性别角度。我不是要制造男女对立,只是费兰特恰好是一个女性,所以她会这样写。

第二个层面是从社会和结构的层面来说,女性长久以来处于一种被规训、被压抑的状态中,这会让费兰特在写作上有一个立场,比如在采访中很多人问她,你的写作到底是不是一种女性写作?在时间的维度上,她把她的写作放在历史里衡量,她会说我们不仅要和男作家清算,也要和男作家笔下的女性清算,她讲到自己在30岁之前读的都是一些伟大男性的作品。这导致她后来写小说的时候,女主人公也是像男性一样的女主人公。这些文学的滋养给她的是一个男性的role model,而没有给她一个女性的role model,所以她自己想做的事情,是通过语言来塑造、创造一些这样的女性的“模范”。
 
冷建国:适野提到属于女性的写作,让我想到了10月份的一个活动,两代研究女性写作的学者在这场活动中提到,为什么现在的女作家不处理家暴议题,为什么像拉姆这种案件出来之后,是新媒体或社交网络上的女权主义者在发出声音,而当下的女作家却回避了这一议题。我没有去到活动现场,只是看到了关于这个活动的报道。我觉得这个观点在两个层面可能存在问题。

第一,家暴是可以对比的吗?我今年很喜欢的一部小说、作家林棹的《流溪》里就是有家暴情节的,女孩张枣儿在童年遭到了来自父母的暴力,可能只是不经意的一巴掌。那么,张枣儿受到的这一巴掌,和拉姆遭到的纵火烧伤致死,两者是可以放在一起对比的吗?当然在社会影响和危害程度的层面上,我们知道拉姆案影响更大、更恶劣,她前夫要承担的罪刑更大,但我会觉得不管这个暴力的程度是怎样的,它们对于女性个体的伤害都是一样巨大的。林棹在小说里就发出了这样的质问,为什么大家只关心大的暴力、关心民族之间的战争、国家之间的战争,没有人关心一个小家庭内部的伤害。对于一个女孩来说,来自她父亲的一个巴掌跟一个核弹头的威力可能是差不多的,都是摧毁性的打击。

第二,是不是写家庭暴力的小说就一定比不写家庭暴力的小说更道德、更重要?我会觉得费兰特的《碎片》在一定程度上为我提供了一些解答——我当然不是说,所有写作者要处理的题材或者写作的观念都应该像费兰特一样,但我觉得费兰特的观点为我提供了一种思路,是我会比较期待的一种写作。费兰特说,女性写作的传统一直受到男性的殖民,从古至今,女性想我应该怎么写、应该写出怎样的作品去比肩他人的时候,那个别人的作品通常都是男性的作品。甚至我在写一个女性形象的时候,想的都是怎么去模仿一个男性作家写女性形象,比如包法利夫人或者安娜·卡列尼娜。

所以,一方面费兰特说女性要自由地写,要写你想写的东西,不要给自己设立任何的标杆;另一方面,就像适野刚才说的,费兰特读过很多女性主义的著作,包括朱迪斯·巴特勒等等,她也提到女性主义为她提供了一个窗口,让她可以看到自己,可以从这里出发审视自己的人生经历,给自己提供一个支点,但是值得注意的是,她拒绝用作品为女性主义背书。她拒绝自己的作品为任何主流意识形态背书,在她的写作世界里是没有政治正确这件事的。

费兰特另外还提到,逼真跟真诚完全是两回事,可能我愿意去写家暴,或者说我可以把这个经验写得很逼真,但那不等于真诚,不等于你真正想写的、来自你生命经验深处的东西。她一再强调,写作不是要处理一个正确的观点、一个主流的价值,它要处理的其实是那些“碎片”,是生活中让你久久难以忘怀、让你想起来就会一声叹息的东西。

当然我们会说作家的责任和使命是要去处理社会现实,但是我们要在什么样的程度上处理社会现实?我们要不要以这样一种所谓的政治正确去要求自己处理社会现实?我觉得费兰特为我提供了一些思考这种问题的路径。
 
李舒萌:女性如何去书写自己的经验,没有一个固定的范式。我在读费兰特写女性如何去应对自己这种“碎片”的经历,或者是女性情感崩溃后重建的过程时,会想到其实费兰特写的那个时代的女性,和我们现在面对的情况还是挺不一样的。今天的女性要怎么去面对情绪崩溃的这个过程?在《被遗弃的日子》里,奥尔加的丈夫离开她以后,她经历了一个重建。我和适野就在想,今天的女性如果她在婚姻或者情感关系当中遭遇抛弃,她能像奥尔加一样,自己在家关起门来两个月,让自己彻底情绪崩溃吗?我觉得很难想象这个情境。
 
我们没有属于自己的房子,并且还要去工作,市场要求你去充分参与到经济生产当中,因此你没有很多自己的空间和时间去处理这样情绪上的“碎片”。但是在费兰特的作品里,女性仍然可以通过工作找到解放自己的途径,重新建立自己价值的一个坐标。在今天,女性去面对工作和情感关系里面的这种困境时,好像周转的空间更少了,要面对的压力更多了,没有时间崩溃。所以我看这本书的时候就在想,如果自己今天遭遇了这种情况,会有什么样的反应。这就引申出来思考的一点,也就是费兰特书写的女性境况和今天我们面对的情况,已经发生了很大的改变。

傅适野:刚刚聊到女性写作,建国谈到什么叫现实,我想稍微回应一点。在最新一期“随机波动”中,西川老师强调了一个很重要的事情,现在的中国作家到底有没有一种原创的能力,这个原创性不是回到中国古典文化,而是有没有一种创造力,找到正确的语言,把握纷繁复杂的当下。这对我很有启发的是,我们到底要怎么理解现实,这也是费兰特在她书里一直讨论的问题。对我来说,现实可以从三个角度来理解:

第一是写什么的问题,就像建国刚刚说的,我们一定要写当下的家暴,或者当下现实社会发生的事情甚至是热点事件,才能被称作是现实吗?我觉得也不是这样。现实是一种文学上的现实,这个文学上的现实挺难诉诸语言。但是如果我们去看作品,比如卡尔维诺在上世纪六七十年代写的《烟云》,讲的是当时的工业文化和城市化之后的粉尘现象;还有他写的《马可瓦尔多》,是一个零工的故事。这样的作品超越了时间性,虽然他写的是上世纪的意大利,但我们在21世纪的中国看这个作品,还是能够在其中找到很多可以共情的点,这其实就是一种文学上的现实。

第二个是怎么写的问题,在“随机波动”关于《碎片》那一期节目里面,陈英老师也讲过费兰特是通过虚构之虚构达到真实,这是很妙的一个点。费兰特在《碎片》里也多次强调,要达到文学上的真实,而不是逼真,要寻找一种非常准确的语言来表达自己这样的观念。她在书里会说,书写“碎片”这种情绪体检,是进入语言的禁区;这个语言的禁区,可能只有脏话和科学术语能够抵达。费兰特就是在这种语言禁区里趋近一种真相。她在书里也讲过很多次要如何寻找这样的语言,就是有一种非常刻苦的训练,不断寻找一种你觉得是对的,或者说和想要描写的文学现实相契合的语言、节奏和质感。

第三,现实意味着真诚地袒露自我,我们四个人和在座的大家看费兰特,为什么会觉得是一种非常强烈的情绪体验?首先是因为费兰特在写的时候,也是一种非常强烈的情绪体验,我记得她在书里面讲过说,写作首先是你去探索你和他人的关系,以及你要写你自己真正最想表达的东西。这首先一定是有情绪的,或者说非常情绪化的。在这里,她就是要破除一种对情绪化的污名。我们说情绪化的时候,不代表我们传达的是一种不理性、不客观的观点,这个情绪化是一种embodied experience,就是一种具身性的体验。当你写你关切的事情的时候,你觉得整个人都是会热血沸腾的,或者说你被这个东西卷进去;只有你自己有这样的情绪、有这样的情感体验,读者才会感受到这样的情感体验,并与之形成共振。这就是我对于文学上的现实的一些看法。

04 冒着失败的危险寻找原创性

冷建国:适野刚才提到了“随机波动”对话西川老师的节目。西川是这一届宝珀理想国文学奖的评委之一,他在看了这么多小说之后的一个感受是,所有小说作者的文化意识都是西方的,不光是翻译腔的问题,而是能看到他们的文学是从西方(文学)的阅读里面来的。我跟适野追问了一些关于原创性的问题,我们都觉得真正的原创是很难的,就像西川老师所说,你既不要当“李白第四”,也不必要当“博尔赫斯第八”,那么原创性从哪来呢?很多时候,我们的书写就是从我们的阅读里生长出来的。我们经常会有这样一个印象,包括费兰特也有在书里提到,你看我的文字,你就能看到我是如何生活、如何认识这个世界的。所以我之前问过李喆,围棋里会不会有这种情况——看一个人的棋谱就知道他是谁,他是怎样的人。我不知道现场有多少人下围棋,但是确实有一些妙手,是有其原创性和身份标识在里面的。
西川老师在那期节目里也有说,他去国外看毕加索那幅著名的《格尔尼卡》,可展览最动人的地方不是《格尔尼卡》,而是旁边无数的《格尔尼卡》的草图、失败的小样、毕加索一些当时想尝试后来放弃掉的想法。费兰特的《碎片》里也有这样的东西,她呈现了非常多被自己删掉的段落,有些段落在我们今天看可能是很好的。由此我也问李喆,你下棋的时候可能会有一些妙手,但假如这一局棋你输了,这个妙手还会像《格尔尼卡》的败笔和小样一样被留下来吗?一局棋输了就是输了,在这种有非常分明的胜负输赢的情况下,一个棋手如果去追求自己的原创性,去追求我要让这个棋走得美,而不单是走得赢,是不是可能的呢?

西川在采访里也说,我们的阅读无非就是来自中国传统文学和西方现代小说。我个人认为——我的围棋知识没有那么多——可能今天围棋棋手的下法一方面是来自古代或前辈棋手的经验,一方面来自AI。所以我也会好奇,李喆作为一个专业棋手,是否是要在这两者之间找一条所谓原创的道路?你怎么看待自己的围棋创作里一些不成功的地方?
 
李喆:我自己现在的感受是,这其实涉及到对于成功和失败的定义。围棋这个项目自从更加竞技化以来,它成功失败的标准是相对单一的,跟文学相比、跟许多艺术相比,它有一个胜败绝对的标准。当然在这个过程中也有一些空间让人做出不同路径的选择:有一些棋手会比较习惯于走一些大家集体研究得很清晰的套路,可以把一个布局背到50手之后,以一个很能够掌控的方式通往他擅长的胜利的路径。也有一些棋手会不适应这样的方式,他会说我下围棋只是想要去探寻一些以前没有见过的东西,进入一些新的世界,去发挥我的创造力,这样的探索当然会有很多是失败的。

像费兰特在《碎片》里说,她的第一本小说到第二本小说隔了10年,之间她也写了很多小说,但是她觉得并不是成功的小说,并没有找到自己的语言,于是放弃了,直到她再去找到新的语言去表述她新的想法。下棋也是这样,我们会有很多念头出现,有一些是有灵感的,把我们可以它实现为一些具体的新的下法,但可能在实践中有很多会面临失败。

这个失败还是会涉及到什么是失败的问题——如果我们仅仅是以单一胜负的标准来衡量,它们当然是失败的,但从它对你个人的呈现和提升、你看到更多的世界而言,却不一定是失败。我自己的感受是,这也与社会价值观的单一有关。如果我们的价值观足够开放、足够多元的话,其实成功和失败的标准没有那么简单。成功与失败的简单区分可能是一种精神懒惰的表现。

艺术和文学可能与围棋相比来说更为宽松,因为它或许有更多的可能性,更多元的体系和标准。就像西川老师讲的,有一些作者会按照得奖的标准去写作品,里面有一些很技术化的套路;也有一些写作者可以完全不care这些,只在乎去找寻自己的一种新的写作方式,找寻自己的语言,这个东西可能在一定时期之内不一定得到认可,但蕴含着新的可能性。

围棋现在进入了一个AI的时代,我们如何将这种绝对正确的东西,和那些能体现个性的、人的存在的东西,找到某种方式把它们连接起来,或者是让它们形成各自的道路,这是围棋在今天面对的一个困难。因为围棋本身在古代被认为是艺术,但是在现代,也是在西方竞技文化的影响下,它变成了一个有很强竞技性的东西,但同时它的价值似乎被悬置了。这个有没有可能需要改变?有没有可能打破它然后重建?有没有方法找到新的可能性?也是我们在考虑的问题。

冷建国:刚才李喆提到费兰特的第一本书和第二本书之间隔了10年,我之前在“随机波动”节目里面也说过,这本书很打动我的一点就是,费兰特在里面直面文学写作的难。她是一个非常畅销的作者,作品已经被翻译成几十国语言,收获了全世界各国的读者。有记者问她说,你的写作是不是很容易?她从来没有回避说我的写作其实很难。她也会直接给编辑写信,说我最近写了一个新作品,但我没法把它拿出来,因为我觉得它是失败的作品,我只能把它藏在抽屉里面。就像刚才李喆讲到的,我们看到无数的比赛,可能只会关注到胜的人,但其实败的人也做出了他的努力,他可能也为围棋史贡献过一个妙手。

05 逼近与迷失:文学与社会学之辩

冷建国:我前两天还看到了另一篇活动稿,一位关注深圳三和青年的学者在一个关于非虚构的论坛上说,今年一位作家也写了一篇以三和为背景的小说,他感慨“原来还可以这样写……文学创作比社会学容易好多”。我觉得如果这位社会学家有时间看看《碎片》的话,大概就可以意识到,文学并不是你听了一个很有趣的故事、一个很极端的案例,就可以把它写下来转变为小说的。如果从文学史的角度来看,你是在无数女性写作的传统里来实现一次书写,你要去学习前人的经验,你要把自己的内心绞碎、往伤口上撒盐,来完成这次文学意义上的输出,文学绝不是那么轻易的东西。既然在此“攻击”了一位社会学家,我觉得应该让社会学博士舒萌萌来为这个学科辩护一下。
 
李舒萌:当时适野提出把这个问题(社会学和文学)作为我们讨论的一个主题的时候,我就说她一定来搅事的。我认为社会学与文学的这种类比,就好像拿炒菜和做咖啡这两种方式去比较,他们涉及到的技艺完全不一样。所以我绝对不同意那位学者所说的那句话。

冷建国刚才提到原创性提醒了我,在我看来,社会学在靠近一个解释,或者提出一个理论的时候,与其说追求原创性,不如说它追求的是逼近,是用开创性的方式逼近对事实最准确的描述。实证主义的社会科学一般都预设存在着一个外在于个体的社会事实/真相,等待你去靠近,尽管永远无法达到100%的准确。社会科学也会有它对现实的想象,但理论上我们称之为假设,也就是说这种想象如果要产生价值,必须是可被证伪的。文学意义上的创造性不是它的追求。
 
以社会学这个学科来说,它内部传统发生很大的变化,但我一直觉得实证主义认为存在一个独立于个人主观意识之外的社会现实,会限制人们的决定,有一个客观存在的社会结构。这种假设是根深蒂固于现在大部分的主流社会科学的研究的。我觉得这个很大程度上会限定了社会科学会选择什么样的话题,以及用什么样的方式去解释。费兰特写的《碎片》的经验也许就不在社会科学的视野里面。文学跟社会学所target的真实是完全不一样的面向,或者对真实完全不一样的理解。

傅适野:费兰特在书里面很拒绝精神分析这样的理论,当然精神分析跟social theory还是有一定的区别,这个也是值得辨析的。但我们都比较认同的一个前提是,很多这样的社会理论是白人男性建立的,在这样的理论里面,女性是没有位置和空间的,所以很多时候女性的经验可能是溢出与这些理论之外的,这个地带可能是文学想要探索的一个地带。

李舒萌:费兰特本来在也写到,她写的这本书,想去抗拒那种用刻板影响来形容那不勒斯城区的女性。她说刻板影响是很糟糕的社会学研究。她也提到社会科学,反正我看到就觉得,好的,我接受。
其实在社会科学这个部分里面,确实有很多女性的经验是没有被所谓白人男性主导理论框架解释的,从1970年代以来,因为女权运动和民权运动出现,有很多女性经验重新被发现,比如家务劳动。其实经典马克思理论里面是不讨论家务劳动的,是在70年代像Silvia Federici这些女性主义学者把女性劳动带入到马克思的分析框架里……上野千鹤子的作品也是一个例子,我觉得这些都是重新去发现女性在社会科学理论的价值。
 
李喆:我想到与此相关的体验,是在《碎片》中经常谈到的“迷失”,这个迷失可能就不是社会科学能解释的东西,但是费兰特强调,她并不是说迷失是一个我们需要避免的错误,而是说我们如何去掌控这个迷失。我们会进入这个迷宫之中,我们怎么样通过一种所谓自性的自我监控掌控这样的迷失,使自己时刻保持清醒的状态,去建立“自我监控”。这当然是一个文学的说法,但我觉得可能同时也会有一种社会价值,这种自我监控的方式可能是跟已经由男性建立的方式有所不同的,它指向一种内在的生长力量。
 
李舒萌:说到迷失,我特别想补充一点。在我看来,社会学在描述真实的时候,会很介意去区分什么是正常、什么是越轨。什么是主流?是可以被提炼和概括的普遍经验;什么是边缘?是outlier,是对理论构建没有价值的部分。简言之,它已经预设了社会规范,但是文学会去讲越轨的部分。

我就想,如果社会学去讨论比如《被遗弃的日子》中的这种经验,就会讨论中产阶级女性的情感支持体系什么的——她能不能够获得心理咨询,她有没有经济支持、社会网络,能不能让她回到正轨。《被遗弃的日子》一直都在讲她是如何从迷宫中走出来的,她在迷宫中的部分是最重要的。但我感觉社会学家看了这个部分就会觉得,umm……你跳过这部分吧。

06 个体成功并不足够,女性力量终将汇流

冷建国:最近读到一篇文章,主题是这次美国大选所呈现出的性别鸿沟。文章说,这次美国大选已经呈现出来非常明显的性别分野,越来越多女性投民主党——无论她2016年投的是川普还是希拉里——而越来越男性选择共和党。这一性别的分野甚至比族裔还要明显。但实际上,一直到1970年代,美国女性在政治上都是更冷漠、更保守、更偏执的。那个时候女性多数都是家庭主妇,她们需要更保守的意识形态确保丈夫不出轨,或者在出轨的时候受到谴责,她们需要丈夫顾家。她们没有工作,距离她们更近的组织不是工会,而是教会。种种原因决定了女性那时候更倾向于共和党,一直到80、90年代都是男性更左、女性更右的局面。那为什么现在女性偏向更左了?而且不光美国如此,世界上绝大多数民主国家都是如此呢?主要原因就是女性走出了家庭,她们不再是家庭主妇,她们有自己的工作,她们作为劳动者要维护自己的权益,要维护堕胎权,维护她的自主与自由。

这也让我想到费兰特在《碎片》里反复强调的一点,她提到她小说里的女性,这个“我”其实是“我们”,是历史上所有女性。她一直在强调,女性力量不来自于你个人,也不会来自于单个女性的成功,而是一种女性力量的汇流。英文版里的那一句话很打动我——“What counts in the end is the collective flow of generations. Even when there is both merit and luck, the efforts of a single individual are unsatisfying.”

我们在之前的协同写作里也提到了莱农跟她母亲的关系。莱农的母亲是一个甚至有一点粗鄙的家庭主妇,残疾跛脚,没有离开过那不勒斯。但我们可以看到,她是怎样全力支持莱农去追求梦想和女性独立的——你并不会觉得,莱农就是进步女性,她妈就是保守女性。这个就是“女性力量的汇流”,她知道她错失了什么,她知道自己希望后代女性得到什么。

《碎片》中一个记者向费兰特提问道,莱农这个人物一直在读书,你是不是觉得只有读书、只有受教育、只有获取知识,才是女性走出平庸、远离暴力唯一的方式?费兰特回答道,这个是让人摆脱充满妥协的生活的一种方式,而且从莱农的身上可以看到,学习文化确实帮她摆脱了贫苦和无知。费兰特后面的一句话我觉得更重要——她说,“如果要产生一种深刻的变化,我们需要几代人的努力,需要一种整体性的变化。后来埃莱娜也经常感觉到,个人的生活,包括那些最幸运的人的生活,终究都是不够的,甚至在某种程度上都带有罪过。”

我觉得这可能也是我们在今天去探讨家庭主妇议题时,去看待那些更保守、更没有选择权的女性时应有的一种视角。我们看她们时是否应怀着某种愧疚感和亏欠感,而不是优越感?如果把女性作为一个时间上和空间上的整体,是不是我们获得的恰好是她们失去的?为什么我们可以选择和获得这些而她们不能?我们是否应该,或者应该如何,使她们或者她们的后代获得这些?
 
傅适野:我们在“随机波动”和陈英老师聊天的那期节目里,说到过费兰特之前写《被遗弃的日子》时废掉的一段描述。她之所以没有用那段描述,是因为她把奥尔加这样的女性和美狄亚、狄多这样的古典时代女性,放在了一个进步的链条和光谱上。狄多这样的女性为爱牺牲,最后放弃了自己的生命;奥尔加虽然在探索爱的过程中经历过痛苦,但最后她恢复了秩序,幸存下来了。费兰特觉得自己在废掉的那段话里面把她们两个人做了比较——狄多更加脆弱,奥尔加更加强大。但其实并非如此,两种女性都有自己的处理机制,这呼应了建国刚才说的collective flow——女性从古到今,不管从时间纬度还是空间纬度,即便我们现在所处的当下,都有各自要面对的问题。美国女性有要面临的问题,中国女性也有自己要面临的问题,甚至是我们处在中国的场域里,也有阶层上的划分,不同阶层的女性要面临各种问题。我觉得女性还是应该团结起来,不要相互攻击、相互瓦解,要思考怎样汇流变成团结的力量,而不是分割彼此的力量。毕竟我们要对抗的东西,不是在女性内部的,是一些更大的或者是男权社会的一些东西。
 
冷建国:一个人或者一群人在意识上或者在行动上的进步,始终是不足够的。如果你要进步,如果你要像今年的美国大选这样让更多人投票给民主党,或者让这个社会中的更多人选择一种更进步的意识形态,你总是需要更多力量的,任何个体的力量都是不够的。我们应该更多意识到这一点,在意识到自己有女权主义思想或独立思考能力的同时,警惕你的优越感,要时刻看到更大范围的一些东西。莱农在获得独立之后慢慢感受到一种负罪感,她的负罪感是什么、来自哪里,这个思考比优越感更重要。
 
李喆:我觉得莱农和莉拉两个人的人生路径和选择方向有一些启发。莱农实际是在这个社会所认可的方向、所谓正确的方向上通过自身的努力去实现自己。费兰特在《碎片》里说,莱农是在一个体制的框架之内的,她有这样的空间,让她通过上大学和出书得到社会的认可,一步步实现她的自我。但莉拉是有一点相反的,在于她是一直在对抗的,这个体制不能说服她,没能给她想要的东西,她感到界限消失,她对抗整个机制。

但是莉拉为什么最后会消失?因为在这个对抗中,她个人的力量显然是不够的,她可能会遭到更大的压制和打击。我们的社会能不能给更多的莉拉以更多的空间,让她有更多的方式去实现她自己,去实现不同的价值,去拓宽边界,这个是像费兰特所讲的,可能需要我们几代人的努力。
 
冷建国:费兰特在书里面说她非常警惕文学成为某种上纲上线的东西,甚至警惕文学叙事本身给女权主义背书。一方面她的叙事是很文学的、极力避免政治化的,但另一方面她又非常认可个人的就是政治的,文学的也是政治的。我觉得如何以文学处理政治议题或者说权力关系议题,是她在文学上的一个非常艰苦卓绝的努力。

《碎片》的一个难得之处,在于我们从中能够看到费兰特自己,是一个对于女性处境认识非常清晰的人。她在很多采访里都提到,我们今天看似已经得到的,其实每时每刻都在失去——她说的可能不是我们所看到的新闻里的一起起杀妻案、一桩桩针对女性的暴力——她提到的是一个更抽象意义上的、女性整体生存境况和权利观念的问题。

有时候我们会觉得,现在有女性有了更多的自我意识,似乎在一定的领地内有了更多话语权。费兰特说这些不是稳定的,你要区分清楚,当一个女性作家出了作品,男性文学评论家来捧你和揶揄你的时候,他到底是女权还是男权的——倒不一定是分清楚他是不是女权派的,而是说你要认清背后权力关系的本质究竟有没有转变。

从这个意义上来说,费兰特是一个非常警觉的作家。据我们推测她可能是个60多岁的老太太,但你们看这本书,首先她的语言非常强硬、非常确定,你能知道她对很多问题有非常清醒的认识和非常清晰的思考。一方面我觉得她对整个社会趋势非常警醒,她在书里直言不讳地批判贝卢斯科尼政府和意大利社会现状,包括政治和媒体的勾结、政治跟财团的勾结等等。

另一方面,她对女性的境况非常警觉,这种警觉是所有女性都应该有的警觉,不管你是一个中产女性还是一个底层女性,不管你的首要任务是成为一个更高级的白领还是成为一个更好的母亲。要对女性的整体处境有一个更清醒的认识,要警惕权力关系的本质可能并没有改变,可能你所看到的一点点进步只是一个表象,要随时警惕你所获得的权利被再次卷走,而这个卷走才是历史大势、历史的惯性所在。要把它争取回来,要珍视这些奋斗,这条路如此艰难,也正因此,每一个人都要汇入这条洪流之中。
 
李舒萌:刚才说到女性的权利随时会失去,我觉得费兰特不仅是对女性的处境很敏感,而是一个对权力非常敏感的人。我觉得她在女性写作里面反映出来的很多态度,其实就是一个很反建制的态度,这特别体现在她对教育和阶层流动的观点上。她明确地说,教育是莱农离开社区的一个方式,但她并不保证人一定能够摆脱她所受的束缚。她非常欣赏恩佐这个角色,一个男性通过自我教育离开了他的社区,而且他展现出来了不同于其他男性同辈的一种男性气质,就是对女性友善的气质。从阶层流动上来说,恩佐和莱农这种殊途同归,可以体现费兰特对于教育的作用其实是很警惕的,教育也是精英牢牢掌握话语权的系统,是一种阶层再复制的方式——对于这些更宏观的权力结构,我觉得她是敏感的。

07 Ending:四段朗读与一个告别
 
李喆:315页。关于边界消失的一个讨论。

“边界”会让我们觉得自己是稳固的。人们感到某种威胁,或者说矛盾时,就会封闭这些边界。边界会让我们成为一个整体,会减少威胁到我们身份的离心力。但这是一个纯粹的表象,因为一个故事开始,就会有一个个“边界”被跨越。
边界最主要的价值就是它设定的界限,会把我们放置于一个圆圈内部,我们会带着一种批判的眼光去看圈内和圈外,一直到尝试探出头去突破这种界限。
女性最近一百年的历史,都是建立在这种充满风险的“突破边界”的基础上,这是男权文化为女性设置的“边界”。在各个领域的结果都非常惊人,但还是有人要重建之前的边界,这些人的力量也是同样强大。这种力量有时候表现为一种简单、纯粹和血腥的暴力;有时候也会表现在一些绅士身上,他们会通过一些轻描淡写的讽刺,诋毁我们的成就,或者贬低我们。
我的第一本小说《烦人的爱》讲的就是一个消失的故事。那些消失的女人,可以解释为,面对一个暴力的世界,她们已经放弃了战斗,这种消失也可以解释为一种果断的拒绝。意大利语里有一句特别难翻译的话:“Io non ci sto.”这句话有两个意思:一个意思是“我不在”;在特定的场景下,另一个意思是“我不愿意接受你们的提议”。一般来说,可以解释为:“我不同意,我不想。”拒绝就是不愿意参与这场压迫弱者的游戏,拒绝这个弱肉强食的世界。
 
李舒萌:我就不说页码了,给大家留一点悬念。
 
对于我来说,叙事的意义在于:质疑那些不容置疑的讲述手法,消解那些像界石一样确凿的东西,凸显那些模糊而又不稳定的东西。埃莱娜·格雷科的漫长讲述,从头到脚都展示了这种不稳定性,可能要比我之前的几本书更能体现这种特点,比黛莉亚、奥尔加、勒达的故事更模糊。格雷科写在纸上的东西,开始表面上很肯定,很确信,但到后来她越来越犹豫,越来越不肯定。讲述者到底是什么样的感受?她是怎么想的,她在做什么?莉拉是怎么想的,怎么做的,进入故事中的其他人呢?在“那不勒斯四部曲”中,我希望一切状况都是临时、转瞬即逝的。在讲述莉拉时,埃莱娜不得不讲述其他人,还有自己,那些会面和冲突留下了不同的印记。就像我说的,其他人指的是广义的很多人,这些人不断冲击着我们,我们也会对他们产生反作用。我们的独特性、唯一性,我们的身份不断破碎。在一天结束时,我们会感叹一句:真是身心俱碎啊!没有比这更真实的写照了。仔细想想,我们是这种不稳定状态的推动者,我们推动别人,或者受别人的影响,这种相互推动的故事是我们真正的经历。讲述这些故事,就意味着讲述这种相互渗透,各种碎片混杂在一起,从技术上来说,是把不同语体、不同类型的符号混合在一起。我们是各种碎片的混合体,因为一种压缩的效果,才产生了我们优雅的形象、美丽的形状,虽然一切都很偶然,充满矛盾。最廉价的黏合剂就是“刻板形象”,那些刻板印象让我们很安心,就像莉拉说的那样,问题在于,即使几秒钟的“界限消失”也会让我们陷入恐慌。在“那不勒斯四部曲”里,至少从创作意图上来说,“刻板形象”和“界限消失”都是我深思熟虑过的。

傅适野:我给大家读的是277页费兰特回答记者问题的一段。
 
济慈说,诗歌并不在诗人身上,而在于写诗的过程中,语言的转化成具体的写作。我已经提到了,我感觉,一本小说真正行得通,就是你脑子里有“碎片”发出的持续、稳定的声音,这种声音掩盖了其他声音,它们一直在逼迫你,想变成故事。作为一个人,这时候你不存在,你只是这种声音和写作。因此你开始写,即使你停笔时,你还是在继续写作,当你在处理日常事务、睡觉时,你也在写作。写作就是将声音、情感、故事的“碎片”不停转化成句子和话语,转化成黛莉亚、奥尔加、勒达、莱农的故事。这是一种选择,也是一种需要,一阵激流,就像流水,同时这也是学习的结果,对技巧的掌握,这是一种能力,是对身体和头脑进行训练的结果,有快乐,也有痛苦。最后,留在纸张上的是一个非物质的组织,包含各种元素,其中包括写作的我,包括写作的莱农,还有她所讲述的很多人和事儿,她和我讲述的方法,还有我汲取灵感的文学传统,我从这种传统中学到的东西。还有从群体智慧和创造力中学习的,我们出生和成长的环境用的语言,我们听到别人讲的故事,我们获得的伦理观,等等。总之,这些元素都有很漫长的历史,会削弱我们作为“作者”的功能,也就是我们所说的“原创性”。有没有可能把这个非物质的组织,变成一个可以具体讲述的故事,运用一些技巧,可以让读者像感受到风、炎热一样,去感受故事中的情感,还有发生的事情?要控制在头脑里一直喧哗的碎片,在里面进行探索,然后讲出一个故事,我认为这是每个致力于写作的人的秘密野心。

冷建国:我要读的这一段在183页,关于我很感兴趣的所谓“第三本书”:
 
我总是带着很强的好奇心,听别人谈论我爱的那些书。我听他们分析那些“没有作者的书”。在付印的书和读者买到的书之间,总是有“第三本书”,在这本书里,在那些写好的句子旁边,有我们想象自己写出的句子;在读者阅读的句子旁边,有他们想象自己阅读的句子。这第三本书难以捕捉、非常耀眼,但也是一本真正存在的书。这不是我真正写的书,也不是读者真正读到的书,但它存在。这本书产生于生活、写作和阅读之间的关系。这本看不见的书,会在作者反思自己写作时有所流露,热情的读者交流时也会露出端倪。
 
我觉得这一小段也可以作为今天这场活动的总结。我们今天在这里一起探讨《碎片》这本书,但我们看到的其实既是《碎片》也不是《碎片》,我们看到的只是我们自己真正关切的一些问题,在座各位听到的也是你们真正关心的问题。但很荣幸的是,我们的“第三本书”是一本共同的书。谢谢大家。

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【Issue001】无尽的那不勒斯 | 天才女友男友的一次协同写作 https://www.stovol.club/articles/endlessnaples Wed, 25 Mar 2020 09:00:00 +0800 surplusvalue@163.com 4308f07f-cdcf-40b9-ba7b-3ff9900a0bc4 在过去的6天时间里,李舒萌(康奈尔大学社会学博士生)、李喆(围棋国手)、傅适野(「随机波动」主播)和冷建国(「随机波动」主播)四个人在四个地方,以协同写作的方式,写成了这份对于“那不勒斯四部曲”及《我的天才女友》剧集的报告。在写作过程中他们意识到,这份报告正慢慢变形为一封封写给友人的书信(虽然三位女性至今都没有见过李喆),所想所写已远远超出了小说与剧集的范畴,甚至超越了对费兰特女性写作的分析、对女性之间爱和嫉妒的分析、对亲密关系可能性的分析,而延展向更为私密深层的个人经验与更为广阔深远的公共领域。

报告目前共计6部分,依次为【关于友谊和脆弱的探讨】【关于情感与亲密关系的探讨】【关于真实与虚构的探讨】【关于剧集的探讨】【关于母亲的探讨】【关于理论与生活的探讨】。在这份长达2万字的文本对话之中,话题不断延伸,语言彼此交锋,观念相互启迪,四个人的情感与思考如同四条溪流交汇而又分岔,蜿蜒通向远方。

这种协同写作的形式充满活力、令人激动,与录制播客不同,参与者得以持续思考、互动、补充、润色,在充分的时间与空间中完善自己的叙事,甚至逐句逐字打磨(直到凌晨三点半)。最终呈现的版本在很大程度上尊重了最初的讨论顺序和写作结构,因为他们在大段的文本中展现出了一定程度上的写作自觉。

无独有偶,今年一月,一本名为《费兰特书信集:集体批评实验》(The Ferrante Letters: An Experiment in Collective Criticism)的新书在美国出版,作者是四位(也是四位!)年轻的学者和批评家,书中收录了她们关于“那不勒斯四部曲”的书信往来。这项思想实验与莉拉和莱农的友谊形成了互文和对照,作者之一萨拉·奇哈亚(Sarah Chihaya)提到,“我想知道,如果可以真正地彼此相处、相互渗透、深入沟通(就像莉拉和莱农一样)而不迷失于其他的头脑之中,那么是否有一种方法可以让我们在团结中保持独立的自信?”

这或许也正是舒萌、李喆、适野和冷建国四个人试图通过协作探索的问题。他们不仅仅以费兰特的“那不勒斯四部曲”(以及即将出版中文版的文集《碎片》)作为讨论的主题和素材,同时也在回应费兰特一直以来对女性思考、生命经验、书写表达的坚持。在四部曲第三本《离开的,留下的》之中,莱农说,“女性头脑的孤独令人遗憾。”(The solitude of women's minds is regrettable.)也正因此,在这篇推送之后,他们的协同写作计划将持续下去,如有合适的机会也将在未来呈现给大家。

01 关于友谊和脆弱的探讨

李舒萌:回想起来,有两种持续而且强烈的情绪促使我一口气读完“那不勒斯四部曲”,一是女性之间的嫉妒,另一种是女性在情欲里感受到的脆弱。

我想男性之间也存在着嫉妒,而且明目张胆。文学作品在刻画男性嫉妒的时候,似乎很少将它塑造成一种负面情感——也许因为他们所争夺的事物被认为是值得“嫉妒”的,在胜负较量中,可能还产生惺惺相惜之情,诸如“既生瑜,何生亮”,透露的更多是悲剧英雄的感慨。

然而女性之间的嫉妒往往失去了这种高尚色彩,并且,在这种微妙竞争中的最终失势的一方甚至会被称为“碧池”。即使女性之间有结盟,也经常有一方是彻底放弃了赢得比赛的野心。何以女性就不能够在争夺中互相同情呢?我想被同性之间的嫉妒所困扰的女性,会想过这种问题。而莱农这个人物的设置,让读者很容易进入这种感情。相信大多数(女性)读者在阅读的过程中会更加带入这个的角色。莱农认为自己和莉拉相比,总是在“差不多”地活着,似乎什么目的都达到了,但总是费了很大的力气,且仍有勉勉强强之感,在我读来是感同身受的。二人之间互相比较的主题——聪明才智与情感体验,也是在生活中俯拾即是。为自己不如朋友聪明而感到不安,因为对方出众的美貌而感到自卑,为了在情欲体验和其他同性上平起平坐而和自己并不喜欢的人恋爱/发生关系,莱农的自述道尽了嫉妒的幽微结构。

然而,对我来说,四部曲的动人之处也是超越性,是展示了嫉妒牵引出的复杂的女性体验,从幼年至老年,跨越了家庭/社区/阶层的边界,仿佛巨流河。女性之间的竞争不再是社会传统或者男性目光注视下的“选秀”,而是生命力的体现,带着侵略性的美感。在许多文学/影视作品的描绘中,女性并不能够在争夺中产生男性人物之间的惺惺相惜,其中一个原因是,女性只能以在男性那里达到的成就——美貌,爱情,婚姻,子女等等定义自己,因此无法超越“附属”的身份来认识自己的境况。与女性之间的妒忌相对的,是她们在男性面前的顺从——她们只被允许渴望男性的恩赐,而不能渴望男性所渴望的事物。男性人物的挣扎,无论结果如何,常被认为是一种自我实现的实践,奥德赛在海上十年的漂泊,也是英雄的传奇,相比之下,女性的挣扎就很少在文学中得到这种礼遇。而四部曲展现了这样一种可能,即女性对自己的认识不需要一定以男性为参照。在费兰特的小说中,女性之间的关系不必再以男性的存在作为媒介,在母子/夫妇/婆媳/妯娌这些实际上以男性为核心建立的关系之外,还有“朋友”,以及超越私人关系的社区政治(在莉拉对那不勒斯的复杂感情以及莱农与社会运动的渊源中都有明确的体现)。而正是嫉妒/竞争引导两位主人公实现了这些越过了男性的关系。

嫉妒意味着欲望,而长久以来女性的许多欲望都是被谴责的,你不该想要这个或那个。费兰特则将欲望置于故事的核心,欲望是驱使生命拓展的动力。但女性的欲望不一定是“女性化”的,例如书中提到当莱农看到尼诺写的东西很好,心里也会有嫉妒。这种嫉妒把她对尼诺的感情从完全浪漫化的依赖里区分出来。与其说她很爱尼诺,不如说她非常想成为尼诺,体验掌握知识的快感,这与她对莉拉的感情是类似的。无论是以歇斯底里的摧毁,还是沿着“择优录取”的阶梯一步步攀爬 ,莉拉和莱农都将经验的版图扩张到了她们的母亲/姐妹/社区其他女性不曾达到的地方。如果说自我一定是在关系中成就的,那么这些脱离了男性中心的关系就为自我提供了新的参照。广泛庞杂的关系突破了女性生命故事的传统结构,“新名字的故事”因此成为可能。

女性在情欲里的脆弱性也是文学题材中经常出现的。情感被置于女性生命体验的中心,女性被塑造为更易受伤的一方,情感的挫折可能成为毁灭性的力量。这在两位女主人公对尼诺的感情中都有展现。然而读完整部书,并不会觉得她们是“弱者”,反而因为这些挫折更加坚韧而丰富了。尤其对莱农来说,与尼诺在一起的时光对她来说并非只是弥补了青春的遗憾,更是让她感受到自己的创造力,体会到创作带来的愉悦。尽管尼诺不断的谎言和出轨带来了巨大失望,但莱农也因此认识到他的“聪明”不过是一种幻象,因此在第四部中有一种恍然大悟的解脱感。“脆弱”并不一定是弱点,在费兰特笔下,它成为自我探索的契机,是面对全新经验的纵身一跃。同理,“从不失控”也可能是因为从未打开经验/情感的闭环。

傅适野:“脆弱”并不一定是弱点,而是一种自我探索的契机,非常赞同。费兰特塑造了好几个“脆弱的”女性,这里脆弱并不是虚弱,也不是软弱,也不是无能,而是一种不惧怕让自己陷入绝境跌入谷底而后绝地反击的勇气。莉拉是这样,费兰特另一本小说《被遗弃的日子》的女主角奥尔加也是这样。

在第二季莉拉去海边疗养时,作为叙述者的莱农这样评价莉拉:她看上去很强大,但实际上很脆弱。其实从小到大莉拉都是这样的,她一再陷入绝境,也一再尝试绝地反击。在她小时候被街区的男孩欺负的时候,在她被父亲从自家的窗户扔出来直接摔到扬起一阵灰尘的街道上的时候,在她明明成绩优异才思敏捷却无法继续读中学的时候,在她与街区的男性打交道的过程中逐渐认识到,女性仅仅是一种可供男性(是父亲、是哥哥、也是她的追求者)交换和把玩的战利品而非具体的、需要被尊重的人的时候,在她结婚当天的宴会上发现自己被丈夫和父亲哥哥联合欺骗的时候,在她在新婚之夜就被以一种粗暴的、残忍的方式强奸的时候,在她结婚后一次又一次遭受丈夫的语言暴力和肢体暴力的时候,被剥夺感、被撕裂感和被摧毁感构成了她人生的核心——被剥夺受教育的权利,被剥夺爱一个人的权利,被剥夺享受性的权利。

但莉拉从不逆来顺受,她是那种能够带着被剥夺感继续前进的人,那种在被撕裂后把破碎的自己一片片捡起来重新缝补的人,那种在被摧毁后咬着牙让自己变得更强大更耀眼的人,那种穿着美艳涂着亮丽醒目的口红走在城区好让所有人的目光都聚焦于她的人。于是虽然没有继续读中学,但她没有停止学习、停止思考。她会去图书馆借阅图书,会自己学习拉丁语,会阅读小说和戏剧,也会和莱农一起讨论地理或者化学。于是虽然走进了一段充满暴力名存实亡的婚姻,但她没有停止去享受爱享受性,她会和尼诺相爱,在真正的爱情中找到自我,毅然离家出走,也能在爱情消失之后果断离开。这就是莉拉的“脆弱”,莉拉“面对全新经验的纵身一跃”,从童年到老年,她一直都在践行这样的“纵身一跃”。

而在费兰特的《被遗弃的日子》里,女主人公奥尔加也是如此。《被遗弃的日子》出版于2002年,是费兰特的第二本小说,远远早于“那不勒斯四部曲”。故事讲的是一位三十八岁的家庭主妇奥尔加在和丈夫共同生活了十五年后被毫无征兆地抛弃,而后陷入抑郁、自我怀疑、自怜自艾到最后逐渐恢复和重建自我的过程。

奥尔加无疑是“脆弱的”,不像莉拉从小就体会到那种绵长而缓慢的被剥夺感,奥尔加的被剥夺似乎就是一瞬间的事,就在她三十八岁的某天一个刚吃完中饭的下午,丈夫突然宣布他要离开她。毫无准备、突如其来,奥尔加的世界崩塌了,她陷入绝境,她丧失语言、丧失行动、丧失感官、丧失对家庭空间秩序的掌控,也疏于对两个孩子和对宠物狗的照料。在这样的状态持续了一段时间后,她醒悟和重生,开始恢复语言、重获感官、再次行动、修复秩序。

02 关于情感与亲密关系的探讨

傅适野:费兰特在书信集《碎片》中谈到,“奥尔加是那种对自己践行一种明确监控的女性。此前代际的女性被父母、被兄弟、被丈夫、被社区密切看管,但她们并不照管自身。或者她们也有,但她们是在模仿那些看管者,像是她们自身的狱卒。而奥尔加更像是一种既新生又古老的监管的产物,这种监管必须和拓展她们自己的生命相关。监管展示了一种警觉性、警惕性,唤起的并非凝视,而是一种对于感知到活着的渴望。男性将监控转为一种哨兵的行为,一种狱卒的行为,一种间谍的行为。而如果很好地被理解的话,监控更多的是一种整个身体的情感倾向,一种整个身体之上和周围的延伸和繁荣…… ”(费兰特所说的这种监控surveillance也很值得注意,在福柯关于surveillance的理论大行其道的当下,她似乎为我们提供了一种新的解读方式)

在这里,或许我们也可以把“脆弱性”和“活力”(也就是费兰特在书中所说的vigor或者vigenza)联系起来。那种能够敞开自己纵身一跃的女性,往往不遗余力地拓展自身的生命体验,也往往能够强烈地感受到对于活着的渴望。她们极具侵略性,她们猖獗蔓延,她们强大有力。正如费兰特所言,“她们是这个时代的女主角。”她们是莉拉,也是奥尔加。

李喆:费兰特谈到的这种“监控”让我联想起托马斯曼在《魔山》里描述的自我“执政”。在我的理解中,福柯所阐发的更多是一种社会的权力结构,及其在现代社会中周密而无所不至的运行方式,但费兰特似乎反其道而用之。在福柯那里,监控是一种实施纪律的机制,是规训的一个环节,是外部对内部的限制,个体在这种监控下是收缩的,是被训练塑造的。在费兰特这里,女性自我的监控相反是从个体的生命力出发,从身体的延展出发,是由内部向外部生发,生命的枝繁叶茂是其根本的动力与美德的来源。女性天然的孕育力(生长力)是男性所不能及的,由这种“像植物的活力”生出猖獗蔓延的生命,这种“监控”与《魔山》里卡斯托普这位男性的自我“执政”确实又有所不同。

同样一个概念,我们可能已经习惯了福柯式的用法,费兰特却能发现其新的可能性。我想这是她从生活深处感知出来的理念,是跃动的生命给她的直接反馈。

感觉脆弱性与活力的联系很有意思,是否脆弱作为一种生命濒临崩塌的低潮体验,驱使人必须以生命的创造力相抗衡,从而激发出生命活力?这种激发是否在莉拉和莱农这样独立的女性身上更能够实现?

李舒萌:莱农和莉拉的性格是更有可能这样做,同时,情感常被视为女性的核心经验,这也是女性可能更难从情感的脆弱性中恢复出来的一个原因——失去了感情,就如同被剥夺了存在的基础。其实,无论对哪一种性别来说,失去真挚的感情都可能带来极度的痛苦,因为我们都渴望着亲密关系中的认同与接纳。但是在传统性别气质/角色中,男性还有许多其他重要的经验必须获得,例如功成名就。换一种表述,亲密关系不是对男性唯一重要的关系,但女性因为长期以来只能在家庭范围里活动,所以在情爱中失去的,就难以通过其他关系分散注意力或是获得补偿。Eva Illouz在书中曾讲过,在西方骑士文化中,爱而不得是一种常态,为爱而痛苦和脆弱不仅不是一种弱点,反而被视为骑士的美德——为了爱情,他是有勇气去承受痛苦的。与此同时,在爱情之外,骑士还有别的战场。

不禁想到,如果在女性平权的社会浪潮之前,情感脆弱对于女性更易有摧毁性的后果,在当代恋爱文化中,脆弱性则是整个地被强烈否定了。在《Why Love Hurts》这本书中,Eva Illouz提出一个观点,即现代爱情文化带有深深的资本主义生产方式的烙印,个体被各种社会制度引导着,将亲密关系的缔结视为一种纯粹基于个人感受的追求完美对象的过程。一方面,个体偏好是极度不稳定的,也深受消费主义文化的影响,也许今天喜欢这样的人,明天又喜欢另一样。同时,挑选的过程被高度理性化了,你值得最好的?不,没有最好,你值得更好的,因此关系中的任何不如意都有损于利益最大化的逻辑,都可以成为放弃关系的理由。在这样的逻辑驱使下,脆弱是非理性的,个人不应该对无法回馈自己的人产生感情羁绊,如同不应该做劳而无功的事,于是seeking love衍变成类似超市购物的体验——这个东西不行我买别的,这次不满意下次我换一家。这种对脆弱性的边缘化甚至污名化,在我看来与讴歌女性为爱牺牲一样,限制了个体经验的频谱。我好奇费兰特会如何看千禧一代的女性,就我的阅读而言,在费兰特那里,脆弱并非是强大的反义词,我们也可以把强大理解为能够从多样性的经验中不断成长和更新的能力。最后,《Why Love Hurts》这本书真的值得一读!

傅适野:情感常被视为女性核心经验这点,在文学作品或者生活中确实常有体会。我很认同舒萌说的无论对哪一种性别来说,失去感情和关系都会带来极度痛苦,对女性来说是这样,对男性也是的。只是男性的这种情感经验很少被讲述被提及——不论是在文学还是在现实生活中,他们更倾向于被隐藏被掩盖。

于是我们看到文学作品中爱而不得的歇斯底里的女性,从古希腊神话中被爱神之箭射中与伊阿宋相爱,并帮助他盗取金羊毛而后杀害自己亲弟弟,最后无法接受对方移情别恋而因爱生恨的科尔喀斯公主美狄亚,到古罗马诗人维吉尔在《埃涅阿斯纪》中写到的与埃涅阿斯相爱但无法接受他离开因此心碎自杀的狄多(事实上有着古典学背景的费兰特在《碎片》里经常提及美狄亚和狄多,也有很多记者认为她女主人公的原型就是狄多。在《那不勒斯四部曲》中她也借莉拉之口说过:如果没有爱,不管是一个人,还是一个城邦,都无法继续存在。而这句话在《碎片》中经常出现,有一次费兰特写到,“没有爱的个体和城市对于他们自身和对于他人来说,都是危险的。”)但费兰特用写作更新了这种经验,她写爱而不得的女性,但这些女性不会为爱而死,而是置之死地而后生。不管是莱农、莉拉还是奥尔加都是如此,只不过莉拉和奥尔加可能采取了比莱农更加激烈的方式。

我很乐于看到这种类型的女性写作,它们展示了女性的脆弱性,也展示了这种脆弱性带来的新的生机,它们不是舒萌所说的那种对于脆弱的边缘化和污名化,也没有一味地赞颂与讴歌为爱牺牲的女性,它们是女性主义文学很好的样本。而这种样本来源于女性赤裸的生活和生命体验,来源于勇于敞开和暴露自己之后得到的伤口,来源于“果断地将一根手指放入那些仍在感染的、特定的伤口”(费兰特语)的勇气,来源于消除安全距离、消除任何边界、在经验世界沉浸再沉浸、对生命体验穷尽再穷尽后的涅槃重生。

“这种激发是否在莉拉和莱农这样独立的女性身上更能够实现?”这是个很有趣的问题。我想如果延伸开来说,也许这并不是独立女性与没那么独立的女性之间的区别(其实要如何定义独立也值得探讨,莉拉和莱农在何种意义上是更加独立的女性呢?),而是女性和男性之间的区别(无意挑起性别对立)。如果像李喆所言,“脆弱作为一种生命濒临崩塌的低潮体验,驱使人必须以生命的创造力相抗衡,从而激发出生命活力?”那么在现实中,在现有的性别和权力结构下,往往是女性,而非男性,更经常体会到这种“生命濒临崩塌的低潮体验”,也就是我在上面写过的“被剥夺感”。这也是舒萌在上面提到的,骑士即便情场失意,但仍然有战场,也是我们在去年《知识分子的情爱》中谈到的,斯通纳就算再边缘再失意,起码他还可以退回到文学的世界,而他的妻子却被困在原地,困在家庭主妇的身份和躯壳里。从这个角度而言,是否只要性别不平等继续存在,这种有关脆弱性的书写就只能是属于女性的“弱者的武器”呢?

李喆:确实我也觉得男性的情感脆弱常常被掩藏,掩藏最少有两种方式,一种是诗化/悲剧化,一种是在情感之外找到新的生命出路。这种掩藏的一个动机可能是男性脆弱被认为是不符合“男性气质”的。

03 关于真实与虚构的探讨

李喆:这部作品有一个很打动我的地方是它的“真实”。我在用这个词的时候有点犹豫,因为我感觉在当代社会这个词有一点被简化了,我们经常能听到类似“这个人好真实”、“这部作品很真实”这样的正面评价,意思是不矫饰,不掩藏。但是,那种“真实”也有可能其实是另一种方式的迎合、另一种方式的掩藏,而舆论和市场常常乐于奖励这种眼见的“真实”,于是“真实”成为一种策略、一种人设,甚至成为被贩卖的商品。

费兰特这部作品让我重新去思考什么是真实的问题。把我们所经历的和想到的说出来,这很重要,但似乎还不够。比如一个告密者、一个种族主义者、一个厌女者,他的言论和行为在他而言同样是“真实”的,甚至在一定的文化条件下会被认为是“勇敢”的。那不勒斯四部曲让我感觉到,“真实”是与你对世界复杂性的体验和理解相关联,与你对生活的觉察和对知识的反思相关联。探寻“真实”所要面对和抵抗的,既有“只能这么讲”的绝对主义,也有“怎么讲都可以”的相对主义,这条路并不容易,它需要真正的智慧和勇气。

对莱农和莉拉而言,那不勒斯街区的传统权力结构作为生存背景一直笼罩在她们的头顶上,充斥于她们的生活之中,如果看不到这一点,她们的“真实”便像柏拉图的洞穴喻一般,只是一些影像而已。在这个意义上,“真实”意味着睁开眼,也意味着一些随之而来的危险。

《新名字的故事》里,在海岛上莉拉重新开始读书,然后对尼诺和莱农讲刚读到的贝克特戏剧里的故事:“丹·鲁尼是个盲人,但他觉得这并不重要,因为看不见,让他的生活更好。甚至有一天他想,要是变成聋哑人,他的生活会不会更像生活——一种纯粹的生活。”这个故事莱农一时不能理解,但对莉拉而言,这可能意味着一个决定终生的选择。选择做一个盲人、聋哑人,意味着接受现有的结构,听从指挥,完成被指定的道德责任,与周遭融为一体,这样度过一生会不会更幸福、更“像生活”?一旦她睁开眼,看到权力压迫已充斥于她的日常生活,而每一次反抗都会付出或大或小的代价,她就会陷入一种难以摆脱的挣扎,一种结构性(政治性)抑郁。莉拉已经预见到睁眼的代价和危险,她面临选择(她的选择当然与她的天性有关,但我不认为这是由天性决定的命运,重要的还是她自己的意志做出的选择)。

海洋之于她们生活的那不勒斯,像一个广阔世界的隐喻,是外面未知的世界,更是知识的海洋。莱农教莉拉游泳入了门(借给她一本书),莉拉刚学会就拼命往外游。当你尝试过用知识来认识、解释和重塑你生存的世界,便不再能返回盲人的状态。随之而来的结构性抑郁无法避免、难以克服,与周遭的碰撞也可能变得血淋淋,许多的指责会随之而来。但莉拉还是选择睁开眼,不做那个盲人,尽管那种安稳生活可能在某种意义上更“幸福”。

从文本的角度,费兰特的叙述毫不避讳。莱农和莉拉之间有深厚的情谊,她们在精神上互相鼓舞,她们从小就手拉手向世界发起挑战,向更广阔的海洋走去;但她们之间也有相互的竞争、嫉妒,甚至伤害。这些所谓阴暗的一面,是构成真实的不可缺少的部分。作者的这种态度直接反映在莱农身上,莱农得知她的第一部小说可以出版时非常高兴,但当男友彼得罗问她为了出版可否删去其中一部分描写性的段落时,莱农十分坚决地拒绝了,尽管她可能失去出书的机会,事实上在书出版后也因此受到了更多指责,但可以想象对于书中的人物,那段性经历是真实而不容回避的。在这个意义上,小说比传记更真实,甚至比生活更真实(生活中我们常常会刻意回避许多东西)。费兰特说希望作品完成后能离作者远一点,看看作品自己能走多远,我想这一方面是相信真实的力量,另一方面是避免作者的生活与作品发生太多纠缠,反而损害了真实。

作为一名男性读者,正是这部作品的真实使我能感知到女性成长过程中的许多从前难以感知到的痛苦与困境,她们的每一步挣扎都充满危机。而书中那不勒斯街区的许多男性,既是惯性的施暴者,也是体系的受害者,他们同样要承受不平等的痛苦。只有更多的人睁开眼,看见头顶的真实压迫,看见洞穴以外的可能世界,看见无辜者承受的苦痛及其来源,我们才能真正地相爱,一起走向一个更广阔的世界。

冷建国:我想接着李喆关于“真实性”的探讨继续说,“那不勒斯四部曲”让我感兴趣的正是基于虚构性之上的真实性与复杂性。费兰特的fiction里是莱农的nonfiction,而莱农的写作背后自始至终是莉拉的影子。这不是两位女性的故事,而是三位,她们包裹在写作的坚果壳之中,每一层都含纳着丰富的智慧、情感和想象力。莱农的写作努力几乎是所有女性——或所有人——的共同体验,当你无法解释、无法接受、无法与他人讲述一段经历一种感受一次失意,甚至你在还不知该如何看待、从而说起一件事时,文字先于话语抵达我们。我们可以写,写日记,写书信,写故事,在书写的过程中面对自我、确认自我、剖解自我,也解放自我。写作与生活成为并行的线索,当生活的琐碎、沉重和苦痛映照在写作的镜子中,它们才真正与我发生关联,它们才成为人的经历的一部分,它们通过被记录而获得超越自身的意义,它们在真诚的写作者面前失去坚固、不断摇摆。

我不认为真实性或真实感是判断文学作品的标准之一,但“那不勒斯四部曲”将我切身推至了一个重新审视自我的位置上,这一位置令人不适,如坐针毡。这一位置包括许多层次的内容,除了对自我、对知识、对友谊、对性别、对嫉妒与爱的审视,对我来说最为艰难也最为不适的,是面对故乡的土地与人,面对生命的来处,面对童年的真相,面对我通过保持距离而清醒提防之物,面对我贴近便感疏远、爱怜便觉抵触之人,面对我从中获得丰富的自我却屡屡试图从这自我中剔除之地,面对我曾经可能成为的一切,面对最终成为的否定的、疏离的、流浪的、无处归依的自己。

很多读者从莱农和莉拉的身上同时看见自己的影子,我也一样,但除此之外,我看到的是那不勒斯社区叠加于我的乡土之上的影子。二者的重叠使得这部剧集仿若千钧,长久地压在我的心上。这影子几不可说,仿佛包含了一切。是此起彼伏代代相传的暴力与冷漠,是女性与女性甚至所有人与所有人的隔绝,是通过语言标识的身份,是肤浅的炫耀和轻易的欺凌,是恶意的或无意的虚伪与言行不一,是早慧的女孩悉数参透却不为人知的所有隐秘的纷争和艰难,是城市边缘被遗忘的破败之地里燃烧的爱欲之火和逃离之念,是从远处海滩上带回的无人知晓的伤痕与屈辱,是通过教育完成的隔绝,是彼此拒绝、它拒绝我甚于我拒绝它的一次分离。

也正因此,《碎片》中关于费兰特对那不勒斯的诉说令我印象格外深刻。“我带着深深的厌恶生活在此,抓住一切机会迅速逃离。我带走的那不勒斯是它的抽象和替代,时刻警醒着我被不公正所侵毁、所羞辱的生命力量。”那不勒斯不是一座普通的城市,它永久地成为了费兰特“身体的延伸、洞察一切的母体、所有经验的对照”(an extension of the body, a matrix of perception, the term of comparsion of every experience)。在写作时,她将那不勒斯视作世界施加于万物之上的一份重压、一种黑暗,是以暴力吞并一切和解与平等之物的总和。

而当你曾是这黑暗和重压的一部分,又该如何与之共处呢?在两位女主角之外,最令人不安的瞬间可能是我们从费兰特塑造的一系列小人物身上窥见自己。从吉耀拉等长久生长于那不勒斯社区的年轻女性身上看到势利短视、道路狭窄、将争夺男性作为唯一选择的可能,从莉拉的兄弟和母亲身上看到妥协、遗忘、对暴力视而不见的可能,从安东尼奥、恩佐身上看到被生活重压而双肩弯折的可能,从索拉拉兄弟身上看到当自己占有资源和权势时欺压他人的可能,从尼诺身上看到将知识作为资本、依附于漂亮的理论生活、言行不一的可能……

我们或许可以想象成为莱农,甚至可以想象获得莉拉的聪慧与决绝,但实际上,我们更有可能成为这些那不勒斯的小人物。或者说,即使我们成为了莱农或尼诺最终走出了那不勒斯,身上也将永远或多或少携带着那不勒斯的黑暗一面。那不勒斯是费兰特挣扎着走出的泥潭,她一直将四部曲的写作称作“艰难”的写作,我想不仅仅是讲述复杂的女性友谊和生命故事的艰难,更是如何与自身黑暗面相处的艰难,她在黑暗中辨识出一个光明的自我意识,在通过写作与黑暗的搏击中,她也在杀死一部分自己。这或许也正是她强调的“真实”的写作——truth在reality之上,光明在黑暗之上,希望在绝望之上,人的故事在历史的故事之上。

04 关于剧集的探讨

李舒萌:选角对我来说已经满意度百分九十!另外,虽然节奏很快但是重点全在,因此并没有情节上断裂的感觉。

傅适野:为什么我反而觉得节奏很慢!第二季最后两集有一种十分缓慢的流动的河水的感觉,全靠莱农的旁白串联起来,一件又一件的事情就那样流过,反而没有了原著里的起起伏伏。

对我来说,这个剧集最成功的地方在于选角。和剧集有关的纪录片《我真正的天才女友》的末尾放出了当年第一季开拍前扮演莉拉和莱农的两位演员的视镜录影带。从那短短的不超过一分钟的陈述就能在二人身上看出莉拉和莱农的影子。当被问到长大之后想从事什么职业时,扮演莉拉的盖娅很坚定地说想当演员,而扮演莱农的玛格丽塔则回答说我还没想好。二人的性格在纪录片中也有体现。盖娅渴望镜头、渴望片场、渴望聚光灯打在自己身上,为此她愿意牺牲一切付出一切,她不怀念过去的生活和以前的朋友,也不为自己因为拍摄而被剪短的头发感到可惜。玛格丽塔则对未来没有明确的规划,她经常怀念以前“正常的”生活,怀念自己一头浓密的金发。在第一季正式播出后两人在好莱坞第一次看到片花,盖娅因兴奋和喜悦留下眼泪,一时间难以控制情绪,而玛格丽塔脸上则没有太多表情,她从旁边轻轻拍拍盖娅——这一幕像极了剧中的莉拉和莱农。成功的选角让莉拉和莱农的形象深入人心,同时也让尼诺这样的形象深入人心——我们知道他是个本质上和自己虚伪的父亲没有区别的男性,但看到他的脸我们就选择原谅他。

李舒萌:看到尼诺的脸,我就接受了自己的脆弱:)

李喆:我很喜欢这个剧的一些镜头语言。比如第二季第二集“身体”,莱农在与莉拉争论之后一个人走到街上,开始漫无目的地观察街上的女人,她突然看到了这些焦躁的“母亲们”的形象(这些形象是她以往视而未见的),看到“她们的身体被消耗了,她们的身体变得越来越像她们的丈夫,再被父亲、兄弟利用,结束于广阔庞杂的家庭根系中。”莱农的旁白问:“这种变形是从什么时候开始的?是从怀孕开始的吗?是因为要做家务吗?还是从挨打开始的?莉拉精致的面孔也会冒出来她父亲的特征,而我的身体也一样,会浮现出我母亲和父亲的样子。”这时候镜头从平视缓缓上升,先是俯视莱农自己的身体,然后俯视以莱农为中心点的整个街区在行动着的女性身体。莱农在此刻第一次将女性的身体(自己的和她人的)作为一种结构性对象来观察,她在这一瞬间理解了莉拉遭遇了什么,以及她在抗争什么,整个镜头语言把这段重要的心理活动表现地非常准确,使观众能够与莱农一同体验那种恍然醒觉。

让我印象深刻的镜头还有很多,比如第二季第三集,莉拉剪碎婚纱肖像这一段,被凝视、被规训、被固定住的那个客体形象碎裂为自在、混乱而无法捕捉的行动者,这是对莉拉非常重要的时刻。莉拉与莱农相视一笑,剪碎后的画板再度挂在墙上,镜头很巧妙地先给到周围的人,以及他们看到这副画时不同的表情、语言和态度,最后才揭晓这副肖像的新面目,以及最后离开的斯特凡诺——他似乎感到不再是他在凝视那副肖像,而是碎裂的莉拉肖像在看着他。对比这一段的书中描写,影视化后给人的震撼似乎更强。

第二季有两集的导演是Alice Rohrwacher,可能很多人看过她导演的《幸福的拉扎罗》。在那部电影里,罗尔瓦赫尔设想了一个场景,在现代意大利的一个乡村角落,一位侯爵夫人欺骗了农民们,使当地仍然保持着奴隶制度,被奴役剥削而不自知的人们又都奴役着最傻最听话的拉扎罗(一位圣人,圣洁的愚者)。其后被奴役的农民们得到了来自外部的解救,走入现代社会,但又面临着相似的困境。导演兼编剧的罗尔瓦赫尔在采访中说:“一切都改变了,但是社会运行的机制都是一样的。只是过去的农民,现在被另一种形式的奴隶所取代罢了。”

我想到罗尔瓦赫尔导演的第四集,莉拉与尼诺互相吸引的场景。尼诺似乎与那不勒斯街区的其它男人不同,他总是表现出对女性的欣赏和激励,表现出知识与才华的魅力,但就像在第24期剩余价值里适野谈到的,尼诺“所倡导的价值观和他真正的实践之间有着非常大的间隙”。观念与实践的间隙是非常需要警觉的,如果打着某种观念的旗号但在实际上践行着相反的行为,这种欺骗性往往更强。在尼诺与几位女性的关系中,他谈论着对女性的尊重,谈论着女权主义,但在生活中展现出的或许不过是另一种形式的男权,这些女性对他而言可能仍然只是实现自己身体和精神上满足的客体对象。

所以我很同意“在思考性别平等的问题上,最后还是要进入到行动的领域,从实践上去改变这些关系,仅仅在观念上去做这些倡导是不足够的”,这种实践是不分性别的,男女都参与进来而非对立,才会变好。另一方面,观念的倡导也是重要的,有许多人会从观念的改变而走向实践的改变。

傅适野:看书的时候,我比较代入莉拉和莱农之间那种微妙的友情,时而亲密时而疏离,在暗自较劲中相互依存,在彼此眼中照见自己。两年过去看剧的时候,击中我的是暴力的持续在场以及它对城区中每个人施加的影响。有扯着嗓子让脏话响彻街区的语言暴力、有在公开可见的街头和私人隐秘的家庭中同时发生的肢体暴力——强者向弱者挥拳,弱者对更弱者发泄。暴力在那不勒斯像空气,构成人们赖以生存的基础,无人惊讶,也无人阻止。它从不缺席,没有存在与不存在的区别,只有作为刺眼的尖锐的前景和退而成为沉默的笼罩的背景的区别。而大部分时候,它都是背景,它持续发生,也被视作理所应当。

我记得第一季第一集,梅丽娜和萨拉托雷的妻子莉迪亚在楼梯间激烈的言语辱骂和肢体冲突,她们用你能想象到的最恶毒的字眼攻击彼此,也用那双饱经沧桑的作为母亲的劳动的双手撕扯彼此的头发——她们中不存在胜利者,她们被同一个男人欺骗又抛弃。她们本可以结成同盟,但却自相残杀。也记得第二季第一集,新婚之夜遭遇强奸的莉拉跟着丈夫斯蒂凡诺回家。在那个气氛欢乐的聚会上,所有人都看到了莉拉脸上的淤青,但所有人都选择忽视那个伤口。到最后大家一同举杯庆祝,斯蒂凡诺的姐姐皮努奇娅才问出一句,你的脸怎么了。莉拉说,撞到礁石上了。所有人开始附和,是的你应该小心一点。家庭暴力在那不勒斯,就像海岸边的那些礁石——如果你遭到暴力,并不是礁石的问题,一定是你不小心撞到了礁石上。并不是施暴者的问题,一定是你说错了什么、做错了什么,才激发了对方的怒火,才让对方不得不动手。因此,你必须小心,保护自己的唯一方式是不要激怒别人。

而只有莱农注意到了莉拉的伤口,也只有莱农为那些伤口流泪,看到这里我也在流泪。在那样的环境下,为朋友遭受的家庭暴力流泪已经是一个女性能做到的最勇敢的事情了。之后斯提凡诺回来,暗示莱农离开。房门关上后,莱农听到里面传来厮打的声音。她敲门,无人回应。她想阻止,却有心无力。这种无力感让我心痛,也让我印象深刻。在四部曲的第一部《我的天才女友》开篇,费兰特曾经写过,在那不勒斯“伤害是一种疾病”,像一些肉眼几乎看不见的微小的动物进入人们喝的水吃的食物和呼吸的空气,让人暴力让人愤怒让人失控。当这种微小的动物以近乎隐匿的方式潜入那不勒斯、潜入人们的身体、在那里栖居、繁殖、繁荣、到最后成为所有人身体的一部分,人们又该如何抵抗呢?

李舒萌:那不勒斯社区的情况让我很能体会莱农和莉拉迫切想要离开的感受。在贫穷中的人缺乏尊严地活着,在强权和更弱的人之间周旋,保存一点颜面。在那不勒斯,贫穷并没有激发“劳苦大众”的团结感,反而丛林法则大行其道,衍生更多的暴力和权力结构的再复制。

冷建国:我觉得自己很难从这部剧中挑出什么不喜欢的东西,从演员到布景,甚至Max Richter的每一段配乐——如果你听过“剩余价值SurplusValue”知识分子情爱和年终总结这两期节目,大概就能够体会。尤其是主题曲之一《Elena&Lila》,其节奏与音符仿佛神奇地包含了二人的过去、今日和未来,因友谊获得的羁绊,从爱情中的艰难成长,对生活的叛离与较量,直至最终一个音符沉下去——年老的莉拉消失了,莱农放弃寻找,两个娃娃散发出霉味儿,过去陷于黑暗,而女性的写作最终完成了对于黑暗的雕琢。

剧集中还有两个似乎不那么重要却令我感触颇深的点:一个是儿时的莉拉和莱农的表演。她们的敏感和坚忍仿佛也是我自己的敏感和坚忍,那个年纪的女孩子是隐形的存在,腿如同筷子撑在裙子下面,连走路都悄无声息,那不勒斯没人记得她们在长椅上一起读《小妇人》的样子。而正是这个年纪的女孩们,穿梭于死亡和混乱的现场,洞悉所有偷情和凶杀的隐秘。生于破败之地的女性大概都是这样长大的,成年人以为他们的胆怯、狡猾、狠毒、龌龊、自私以及生活的意外如同车窗外的风景,闪过女孩们的眼前,她们可能睡着了或是很快遗忘,而事实上,那些风景永远不曾熄灭,它们像是接连点燃的火柴,女孩的手指被灼伤,留下伤痕,不言不语,无从忘记。

05 关于母亲的探讨

冷建国:除了莉拉和莱农的童年部分,剧集中触动我的另一点是前两季中莱农母亲角色的塑造,一位斜眼跛脚的妇人,拮据古板,粗俗暴力,却对知识与命运的关联有着最深的信任和执着。莱农的成长一方面来自莉拉有意或无意的促进与刺激,另一方面更是笼罩在上一辈女性(包括她的母亲、她的小学和高中老师)的爱意之下,这是莉拉不曾有的。在第二季里,读大学的莱农生病了,从未进过城的母亲独自坐车来照顾她,残疾的莱农母亲在此刻展现出的强大与自立,甚至是莱农自己所不能想象的。在原著里,莱农大学毕业回到那不勒斯,一连几个小时坐在厨房的桌子前修订书稿,她的弟弟妹妹也在同一张桌子上学习,母亲在一旁忙碌,莱农说:“让我吃惊的是,她的动作小心翼翼,生怕搅扰了我们。”母亲问她将来写书会不会署夫姓,莱农说不会,“因为我喜欢埃莱娜·格雷科这个名字。”“我也喜欢。”她的母亲说道。

这些细节让我鬼使神差想到了金智英的妈妈。两位母亲角色都是男权社会的服从者与牺牲者,内心燃烧着稀疏的、下意识的反抗的火苗,这火苗不足以改变她自身的道路与选择,却烛照着下一代年轻女性的生命——这点点光亮之中不是反叛的督促和独立的号角,也许只是下一代比我过得更好些的浅层愿望,却如同女性之间代代流动的火种,把更丰富的生命可能性传递下去。写到此处,我想到了费兰特在接受Io Donna采访时说的一段话,“归根结底,每个个体都是战场,特权和缺陷在人的身上交锋。而最终绝定胜负的,是一代一代的汇流(the collective flow of generations);一个个体即便占尽优势和天机,也终究是不足够的。”

李喆:冷建国谈到儿时的莱农和莉拉,让我想起第二季最后一集,莱农大学毕业后的假期回到那不勒斯,在街上看到两个小女孩在街道的长椅上靠在一块儿读一本书,一起在街上穿梭奔跑,就像她们小时候一样。莱农和莉拉的故事,既是她们自己独特的故事,又是许多莱农与莉拉的故事。我不禁想,这两个小女孩还未展开的无人知晓的故事,会是什么样子?同样在这个街区长大,隔了十年,她们的生存环境会变好一些吗,会有什么新的东西在这里生根吗?一代一代的汇流,有时候是一种屈从的延续,每一代人都成为强化这个体系的一员,他们承受,并认为无可改变、只得如此、理所当然,进而用这洪流洗刷自己的伤口。于是像莱农和莉拉这样的女性,她们不能同流,就会被那股洪流冲击得格外疼痛、撕裂。但是,当那两个小女该读到莱农的书,当我们读到费兰特的书,这个世界可能就毕竟与之前的世界有所不同了。

李舒萌:母亲的角色也让我感触颇深。看第二季的时候我哭了两次,一次是莱农的妈妈抚摸着莉拉买给莱农的新书,流着泪说“这都是新的,全新的”;第二次是莱农生病了,从未离开过那不勒斯城区的母亲一个人坐火车去看望她。

原著平铺直叙的风格使人很容易忽略掉这些细节,但是通过视觉语言呈现以后,使人再次思考“母亲”包含的诸多涵义——母亲像是世世代代的女性经验的累积。在Fleabag第二季里有一段经典台词,“Women are born with pain built in. It's our physical destiny”,而这种痛苦正是因为女性天然可以成为母亲。在被男性和后代使用的过程中,女性变成不堪重负的身体和跛了的脚,已经承受了太多,且仍要继续承受下去——孩子可以离开出生的社区,母亲仍要留在这里。莱农母亲的眼泪提醒我们,她始终会在原地。可想母亲对那触不可及的世界有什么样的渴望呢?她又如何忍受无法实现的渴望?

但是成为母亲也带给女性隐秘而珍贵的礼物——就是爱。说它隐秘,是因为我并不知道它到底是如何产生的。四部曲讨论了很多问题,阶级,情欲和权力。但是没有讨论很多爱。我觉得这是费兰特处理得非常模糊的一点。爱似乎是不用言说的,女性(但并非所有女性)可以在自身成长中自然地接触到这种经验。它更像是一个奇迹。在莱农的母亲身上,我们看到这样类似奇迹的爱,坚决地要阻断暴力的代际传递,给孩子新的经验——爱是一种创造。创造是有代价的,是旧的经验孕育了反抗的力量,然而旧经验必须被牺牲掉,母亲是这种创造中被牺牲的部分——她只是托举着的手,不能到达彼岸。母亲也可以象征着女性为了获得新的经验所抛弃的一切——传统观念中的好生活,家庭、子女等等,这是创造的代价。但书中为女性保留的希望也在于爱,莉拉和莱农之间的友情,莱农的母亲对她的爱,还有她们对于爱人的爱,是使她们超越自己境遇的力量。

冷建国:舒萌对母亲的展开探讨,让我想到了费兰特在《碎片》中多次谈到的自己读意大利女作家Elsa Morante时的感受。在Elsa的小说里,西西里的男性们时时监控着自己姐姐妹妹的动向,而西西里男人的母亲们则是shapeless的。母亲们的衣衫是shapeless的,母亲们的年龄也是shapeless的,“包括裁缝在内,没人觉得母亲们也有着女性的身体。”母亲们不仅对于儿子是shapeless的,对于她们的女儿来说也是如此;虽然裁缝自己也是女儿、也是妻子、也是母亲,但shapeless的力量之大,完全抹除了母亲在各个意义上的身体形态。费兰特说,Elsa在提到母亲们的衣服和裁缝时,或许也是在说为母亲们找到“真正的衣服”(true clothes),并撕毁绑缚在母亲这个词语之上的一切旧习。

从这个意义上,费兰特书写跨越半个世纪的女性故事,关切的是女性从女孩到母亲的历程,而不仅仅是我们从第二部中看到的青春的激情。她写的是两位女性持续不断、有着永久生命力的复杂关系,而她们与男性的关系一再产生、发展并终结。从这里再说远一些,费兰特在《碎片》中对于女权主义展现出了摇摆的态度,她在一次采访中说自己读过很多女性主义写作,自己对不同形态的女权主义抱有同情和支持,但自己并没有这种斗争的经验;而在另一个采访中,当她被问到是否可以称《被遗弃的日子》为一部女权主义小说时,费兰特给出了肯定的回答。我觉得这个标签是否具备、甚至是否成立并不重要,在她真诚的写作中,她与笔下的女性一起经历教育、波折、伤痛,她们的自我意识是小说的线索,也是小说之外费兰特写作的源头。

傅适野:这段关于母亲的讨论让我再次拿起第一部《我的天才女友》,再次阅读的时候发现,莱农和母亲的关系微妙而复杂,她们之间存在一种持续的张力。起初莱农和母亲关系不怎样,她认为从六岁开始,母亲就想尽一切办法让她明白,“在她的生命中,我是多余的。”莱农尤其讨厌她的身体,她臃肿的体态、歪斜的右眼和受挫的右腿。而母亲也总是指责她,辱骂她,以至于莱农“渴望躲在一个黑暗的角落,渴望消失”。有一个细节很触动我,就是有段时间莱农早上醒来之后的第一件事就是检查自己的腿,她害怕母亲的身体特征在她身上体现,她害怕自己也变成那样一个跛足的女人。母亲怨恨莱农,是因为女儿的到来可能剥夺了她的生活,重塑了她的身体,改变了她的轨迹,攫取了她的养分,阻断了她向外扩张无限滋长的可能性。而莱农惧怕母亲,是因为她惧怕那种成为母亲的身体之累和劳作之苦(虽然年幼时她尚未意识到,那时的惧怕是一种直觉)。而只要女性天然能够成为母亲,这种恐惧就会一直在女性头顶盘旋萦绕,只要女性天然能够成为母亲,做母亲还是做自己就一直是女性所要面临的艰难抉择。这种抉择是身体上的、也是精神上的,是个体性的,也是群体性的。

费兰特在《失踪的女儿》中探讨的就是这种抉择。中年离异的女主人公Leda认为自己对女儿们的感情是“一种在同情和冷漠之间的复杂交替”。有一段时间,她甚至感到成为母亲这件事让年轻时的所有希望被摧毁了,而自己“悬挂在母性——祖母、母亲、女儿,所有的骨肉都是自己的骨肉——的链条之上,唯一的方法就是隔断链条然后出逃”。对于女儿们的爱正在阻止Leda成为自己。而这种母女张力,这种成为母亲后囿于骨肉联结但又想要挣脱的挣扎,这种在失去自我和找回自我之间的反复摇摆,不仅体现在费兰特的小说中,也体现在爱丽丝·门罗的小说中,体现在古往今来诸多女性作家的作品中。

李喆:“母亲的身体”让我想到Fleabag第二季里的那个裸体雕塑,没有头,没有四肢,继母告诉女主:“这雕塑的原型是你母亲。”近几年似乎由女性创作的关于女性的身体政治、成长、困境等等的优秀作品更多了,伴随着#Metoo的发展,我觉得这也是一种对男性的启蒙,至少我自己从中看到了很多以前所忽视的东西。以及,很想听你们聊Fleabag,也是超喜欢的作品!

06 关于理论与生活的探讨

傅适野:莉拉和莱农去参加莱农老师聚会的时候莉拉感到不适,在回来的车上开始嘲讽莱农和她的朋友们,说他们鹦鹉学舌而没有自己的思考,而我起码有个男人。由此想到理论和经验的问题,莉拉有种天生的直觉,直接从生活中获得启示,莱农则需要阅读,从书本中获取知识,再把知识运用到实践中。是否会觉得天才女友呈现的是两种获得启示的路径,自己在生活中如何处理理论和经验的关系?

李舒萌:老实说,很想好好谈个恋爱来体会一下理论和经验之间的关系:)现在可以说没什么资格讨论这个问题了。不过,冷建国说“好的恋爱耽误文学创作(或者任何创作)”,所以hmmmmm...

李喆:这一段精彩极了,我很喜欢,所以请原谅我唠叨一点。

那次老师家聚会可能是莱农第一次参与准知识分子之间就观念展开的论辩,她一方面很享受将阅读学习得来的知识变为自己说出的声音,并得到认同和赞扬——第一次在社交圈发表观点得到的反响对一个人的学术信心可能很重要,这让她更确信自己坚持的阅读学习是一条正确的道路;另一方面她响应支持了尼诺的观点,她感到两人的距离因为知识观念的一次契合而拉近了许多,这是一种难得的喜悦。

莱农完全没想到莉拉是这样的反应。在去聚会的路上莱农原本很忐忑,她既希望有莉拉陪着她去,又在担心“老师发现我不过是莉拉一个黯淡的影子”。聚会时莉拉几乎一言不发,与所有人格格不入,回程车上莉拉犀利地嘲讽了在场的所有人,说他们都是鹦鹉学舌,“脑子里没有一样东西是自己的,你们知道一切,但又什么都不知道”,她宁愿要糟糕的生活,也不愿加入这些知识分子。

我感觉这里有很丰富的解读空间,这也是我很喜欢这一段的原因。一方面,莉拉以非凡的天分深刻地点出了知识分子的一些满足于抽象概念分析的鹦鹉学舌。这些理论与现实生活的关系是什么?它们在以何种方式塑造具体的生活世界,还是说它们在很大程度上只是一种与生活无关的智力游戏?现代很多的学术生产正面临这些问题,人们习惯于使用一些前人创造出来的理论概念,将它们排列组合,按照被规定好的学术格式发表论文,这其中有多少是如莉拉所说的“没有自己的思想”。

心理层面上,莉拉的嘲讽可能主要是对自己被迫落下学习浪费天分而嫁为商人妇的不甘。莉拉小时候是第一名的学生,却因为家庭缘故无法继续上学,她在小学的“知识界”是绝对的焦点,而在这次聚会上她发现自己几乎是多余的人,她发觉自己不仅不再是主角,甚至都不太明白他们在争论什么。于是她启动了一种心理保护机制,即“不是我得不到,而是我不想要”。

问题是,莉拉真的不想要吗?这段时期,莉拉处于激烈的思想斗争中,她发现了新婚丈夫的丑陋,于是剪碎了自己的婚纱肖像,心理上的反抗决意已定。但是,已经多年没有读书学习,已经嫁给了自己不爱的人,父兄也都指望着靠她的婚姻提升阶层,她如何才能把心理上的反抗变为行动呢?还是干脆就闭上眼品尝这周遭多少人都品尝过的糟糕的生活?这些问题在其后她与尼诺的关系中才给出她的回答。

这一顿嘲讽的背后,或许还有莉拉看见莱农与尼诺的智识互动而嫉妒的因素。人们大都希望与爱人能获得智识上的相合,而莉拉知道自己起码这一次婚姻已不可能。其后的海岛度假,莉拉重新开始读书,并吸引了尼诺(或者说抢走了尼诺),这又伤害了莱农。是否某种在竞争中取胜是她少有的能够重新感知自己生命力与才华的方式,如同她小时候在知识竞赛中那样完全掌控局面?莉拉虽然强烈地嘲讽了莱农和她朋友们对知识的谈论,但她内心仍然向往着知识的海洋,只是她的身体被困在了那不勒斯的街区和家庭的权力结构中。

跳出这个故事场景,理论与生活的关系,或者说“知识”与“事实”的关系,我觉得也是我自己需要时常警醒的。我们可能已习惯于用理论概念来审视生活,当我反思生活世界的时候,这些理论工具确实非常好用,它能够帮助我们成体系地理解世界,理解自我,理解两者之间的位置关系,以及理解许多别人的想法。但是理论话语毕竟是有限的,与具体生活中不断涌现的复杂性相比,它往往是单薄的。或许,在学习了那些理论话语并且以自身的天性有所选择倾向之后,还要往生活的深处走,品尝生活的复杂性,由此建立起自己的生活体系(或发觉其不可能性?)。或许文学的一个价值就是向我们展现这种复杂性吧。

冷建国:在看到《我的天才女友》剧集中莉拉对莱农的嘲讽与莱农的羞赧和气愤时,隐约感到嘲讽的是我,羞赧的也是我,是一半自己在对抗另一半自己。在工作的过程中,在做播客的经历里,对理论抱持怀疑的我每每开口常有这种发生于身体内部的斗争感:我是否足够理解生活?我是否足够理解人?我是否仅仅使用好听的话语而并不相信?如何才能不成为知识流入流出的管道,而成为一棵扎根于真实的土地、每一片树叶都参与从天(理论)到地(生活)的呼吸和交换的树木?这也是被去年陈以侃的一本书戳中的软肋,他说:“大多数人都是别人。他们的想法是别人的意见,他们的人生是学样,他们的激情是一句引文……只搬运雨水是不够的,没人想要你下山从皮毛里绞出的那点墨汁,你必须长出自己的斑纹来。”

傅适野:有过那种觉得理论大过天的阶段,甚至因为自己掌握了理论掌握了成体系地看世界的工具而沾沾自喜的阶段。在去年的一期节目也讲过,在一段时间内,我读不下文学也看不了电影。经验和故事让我提不起兴趣。我总是急于越过经验,直达理论或者概念,如果最终没有得到后者,那整个过程就是“无价值”和“无意义”的。

后来花了很长一段时间弄明白,理论有时候可能只是庇护所,让我们在直面现实、直面经验的时候有路可退、有处可逃,但却无法解决问题。真实的生活不是理论构建出来的,自己的不是,他人的也不是。真实的生活是以我的血肉之躯和他人的血肉之躯碰撞,是能享受那种碰撞带来的快感也敢于承受可能随之而来的血肉模糊,是赤手空拳,是肉搏。在生活面前,我可能是小学生(甚至幼儿园小朋友)。

所以我敬佩莉拉,敬佩她那种面对生活纵身一跃的勇气。我自己可能更接近莱农,她厌恶和排斥自己身处的现实,于是诉诸知识、诉诸理论,通过学习走出那不勒斯,也通过知识和彼得罗结合。她以为从此走出了暴力城区,以为摆脱了令人厌恶的现实,以为过上了优渥的知识分子生活,但没想到,尼诺在等着她。尼诺就是她的生活之痛(这样看来尼诺竟然有点像一个巨大的隐喻?)。说得俗气一点,生活之痛会迟到,但不会缺席。对于莉拉来说,她穷其一生都在和这种真切的痛搏斗,那种搏斗绵长而持续,像规律性的潮汐拍打礁石,因此莉拉得以一边破碎、一边修复。而对莱农来说,迟到的生活之痛对她的打击可能是摧毁性的,像飓风像海啸包围她席卷她吞噬她,她面临瞬间的毁灭和缓慢的重建。她为自己对于理论的痴迷或者是过度信任付出了代价——她从彼得罗的圈套中跳脱出来,紧接着又被困在尼诺的巧言令色中,直到一次次心碎后最终的醒悟。而那时候,她已是中年。她的成人礼发生在中年。回看莱农,总觉得她经历了一场漫长又疲惫的精神暴力,其可怕程度、其杀伤力与莉拉从小到大经历的语言和肢体暴力不相上下。

写到这又想到《碎片》的一段话,记者问费兰特,你的女主角在危险的边缘游移,她们生活在边界上,她们时刻处于消解的危险中(大家是否记得四部曲第一部里对莉拉来说很重要的一幕是“边界的消失”,我把那段视为一个里程碑式的时刻,对莉拉对费兰特都是如此,在那里我感受到莉拉身体边界的消失,也感受到费兰特文字边界的消失。不得不说,影视化对此的展示和呈现要远远弱于文字)。费兰特回答,“我知道破碎意味着什么,我在我母亲身上看到过,在我自己身上看到过,也在很多其他女性身上看到过。从叙事角度看,一个女性身体破碎的过程让我着迷。”这个问答发表于《那不勒斯四部曲》之前,讨论的是《被遗弃的日子》,但现在看来,它也适用于《那不勒斯四部曲》,破碎与修复,消解与重建,是费兰特的母题之一。

回到理论和经验,我想说的是,我佩服莉拉,也佩服费兰特,因为她在和生活赤手空拳搏斗之后,还能再次检视那些血淋淋的伤口,甚至让那些伤口再度敞开,去观察、去体会、去记录。我想这就是作家的勇气,也是文学的勇气。

李舒萌:其实我有点不一样的看法。我倒觉得莱农是更倚重经验的,只是这种经验的启示对她来得很艰难,她必须完整地活过莉拉一眼就能看到的事。我们会首先注意到莉拉的直觉,是因为她一下子就指出了许多真相,但这可能恰恰说明这样的洞察对她来说是一种天赋,甚至是不以为意的。莉拉的精力更多时候用在了斗争上——她早就明白了,剩下的就是挣脱地心引力。

反而是莱农,即使读了大学,也觉得自己缺乏莉拉那样透彻的洞察与感知。莱农很会读书,所以一开始我也以为她是“理论”派的。但是细细品味她对莉拉的嫉妒,几乎全是基于经验的多寡。尽管她发表了在聚会上进行的那些言谈,但是那些语言从来也不是引导她行动的原则,而更接近对知识分子身份的表演,是她亦步亦趋在模仿另一个阶层的行为方式。我以为驱动莱农读书的动力相当直接简单——得到莉拉想要拥有但是没有的经验。是知识分子的圈层而非知识本身在吸引着莱农。书本中的世界对莱农应该也是重要的,她也曾说从古典文学的传统中获得了面对荒谬世界的平静。但读罢全书,我觉得“知识”,尤其是尼诺、弗朗科和夫家人所代表的知识性的言谈,对莱农而言更像生活的幻象一种,并非指导性的原则。它允诺了对暴力和琐碎的逃离,如同海妖塞壬的歌声,但驶近之后却发现允诺的事物不曾被实现。

如果说理论是先验性的原则,那么莱农并不是先天的理论派,即使她后天发展出什么理论,那也是她从庞杂经验中耕耘出来的。不过,任何理论也都可以看成是一种幻象,一旦写就即成为封闭,请求被质询。而我触动于莱农面对幻灭的诚实。莉拉在婚姻内遭受的暴力,彼得罗对自己才华的漠视,尼诺没有根基的聪明,加利尼亚老师在看到她功成名就之后骤然冷漠的态度等等,甚至可以说莱农的成长过程就是因一个破灭的幻象而走向了另一个幻象。大多数人有个一次两次破灭也许都会选择自欺欺人地生活下去了。但是莱农接受了真实,她更相信自己的经验,哪怕这意味着舍弃社会构造出的关于“女性”和“体面生活”的稳定叙事。我真是佩服她的勇气。如果说莱农的故事对“知识人”有什么启发的话,那大概是放弃对确定性的迷恋吧。

冷建国:我是一个不理论的人,可能和大学读的专业和一直以来的读书倾向有关,本身既不拥有什么理论修养和知识结构,更不具备用理论解释实践、以实践关照理论的能力。虽然在现实工作中仍不可避免与理论短兵相接,深入的阅读也永远绕不开理论,但说实话我对理论本身的相信有限。我认为几乎所有理论(除了自然科学和纯数学领域的部分理论)都不可避免地具有简化的、他者的、暂时的等特征。我觉得,理论可以被作为我们看待和理解问题的视角之一,而不是唯一的、全部的、共通的真相或真理;理论可以被作为我们思考生活和他者的方向之一,因为我们无法经历他人的经历、无法生活他人的生活,理论在此时提供一种路径和参照(而非替代);理论可以被作为解释现实甚至预测未来的工具之一,同时我们需对理论在时间和空间上的局限保持清醒,对现实的复杂和人的丰富保持开放。

不过话说回来,莉拉对于生活本身深刻的感知与理解或许可求而不可得,同样宝贵的还有一辈辈年轻学人有意识地对于既有理论进行的不断的去芜与修补、更正与发展。这些理论世界中有意识的思考和建设,对我们的现实世界也至关重要。

近两年我与许多朋友聊过一个浅陋的想法,疫情期间与李喆也做过相关的交流,即,从一个最为宏观、最为不“脚踏实地”的视角来看,是否今天全世界的种种混乱、冲突、分裂甚至退步,都与当下的知识和思想不再足够解决现实的新问题相关?各国不约而同集体转向右翼,本质上是否是对新问题的回避,甚至是对超越以往的新经验的应激反应?回顾历史,一战大概就是在这种既有观念/知识无法应对新世界形势的背景下发生的,以《凡尔赛和约》作结依然是未超越原有视野的体现,这也间接导致了二战的发生。当时凯恩斯认为不能如此严苛地惩罚战败国,因为彼时的世界经济体系已转向全球化,凯恩斯呼唤的是一种从地方性视野向全球性视野的转变,然而他的声音太小了。到今天,在经济下行、网络社会兴起、难民规模扩大、民主等共识受到挑战的今天,是否二战之后建立起来的新知识体系也已经无法应对了呢?今天所谓的“知识爆炸”真的是在创造新的理论工具、新的知识范式、新的思想观念吗?全球性的危机很可能是知识短缺、理论乏力的体现,可能也正是创造新的思想的机会。在这一重视角上,理论也许意义重大。

回到这次对话的主题“那不勒斯四部曲”上,在接受媒体采访时,费兰特曾提到,那不勒斯社会的不公正与暴力等等问题时至今日正在变成全世界的问题。她曾把那不勒斯称为全世界最好也最糟的地方,生活于此仿佛度过“学徒期”,一个人急速成长成熟。或许当下也是我们的“学徒期”,政治与社会问题无限扩大延展,每个人的生活都无可避免是政治的,一次shock令人迅速成长。在与《纽约时报》的对话里,当被问到最希望读者从自己的作品中习得什么,费兰特说:“虽然我们一直被诱惑放松警惕——无论是因为爱,因为疲倦,因为同情或是善良——但我们女性绝不应如此。一次又一次的让步,我们最终将失去自己曾经实现的一切。”(That even if we’re constantly tempted to lower our guard—out of love, or weariness, or sympathy, or kindness—we women shouldn’t do it. We can lose from one moment to the next everything that we have achieved.”)

费兰特说的是性别领域的警惕和坚守,或许也应成为所有领域的警惕和坚守,对世世代代艰难开拓的空间和争取而来的价值日复一日珍视、思考、捍卫。费兰特说的是个体生活精神世界的坚守,那么范围更广大的生活中的坚守将指向什么?大概是叙事上的、文学上的、艺术上的坚守,理论上的发展和进步,以及越来越多真正进入行动领域的人。

【参考书目和剧集】

Eva Illouz, Why Love Hurts. Polity. 2012
Elena Ferrante, Frantumaglia: A Writer's Jonrney. Europa Editions. 2016(中文版《碎片》即将由99读书人出版)
Elena Ferrante, The Days of Abandonment. Europa Editions. 2006
陈以侃:《在别人的句子里》,上海人民出版社,2019
托马斯·曼:《魔山》,杨武能 译,上海文艺出版社,2014
《幸福的拉扎罗》
《Fleabag》,Season 1&2

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