【随机波动084文案】凌岚创作谈:在疫情和世界的变动中书写移民文学

按:哈金曾在《作为移民的作家》一书中谈到移民写作者一生不得不自问的三个问题:我的部落、我的语言、我的家乡,分别指向为谁写作、用什么语言写作和如何理解故乡与异乡。对于生活在美国的一代移民作家凌岚来说,她的答案是以中文为华语世界的读者写作,刚性的疆界似乎也柔软下来,故乡的边界已变得模糊。

从2020年的小说集《离岸流》到今年的《海中白象》,我们感叹于凌岚小说的日益精美,也依稀看到了作家本人和她笔下人物从离散飘零到扎根新大陆的过程,其中有孤独失落,有枪支毒品,有时差婚姻,有母女情仇,有代际冲突,也有波及全球的新冠疫情走入文学成为小说的背景。

凌岚坦诚地说自己喜欢写情欲和暴力,她试图以小说探讨母亲的职责与欲望的对立、家庭内部妈妈与女儿的张力,这与根据埃莱娜·费兰特小说改编的电影《暗处的女儿》不谋而合。另一处与费兰特的偶遇发生在找寻语言的艰难过程中,作为小说家的她们都曾经或正在苦苦寻找,与自我怀疑缠斗,不停地写,不停地推倒重来。

我们惊喜于凌岚多年来一直是随机波动的听众,她也惊讶于我们始终在关注她的小说,书外的偶遇促成了这样一期三地连线的节目。适野居家隔离和凌岚无法回国探亲、家务劳动繁重的处境是疫情生活的两块拼图,同时,我们也相隔太平洋感受着两个国家之间的微妙变动和关系震荡,历史正在源源不断流入当下的文学创作之中,以某种方式被记载和流传,是我们这代人的困境,也是巨大时代的缩影。

当故乡与异乡不再分明

傅适野:从上一本《离岸流》到这一本《海中白象》,我们能从中看到凌岚在写作上的坚持和进步,处理小说细节和结构的技巧越来越成熟,继续书写着她一直以来感兴趣的、内心坚持的议题、关系和情感。《海中白象》的后记很打动我,题目是《谁能在皇后区过得很好》,凌岚写道,人是靠着故事活下去的,就像哈利·波特的魂器,虚构也仿佛魔法,小说作者每一次出手都在对方的身上留下一点点自己,每一次告别都让我们死去一点点。

冷建国:我们都读过奈保尔或是石黑一雄,探讨他们作品所体现的移民写作的特点,但当下以中文书写的移民文学是怎样的呢,凌岚的小说为我们提供了一种样本。我在看两部小说集的时候都有一种很奇妙的感受——不知是出于共情还是某种过度的想象——作者身处另一块大陆,在英文世界坚持用中文写小说,可能看不到大洋彼岸的读者画像,好像是在孤独地给一个遥远部落写去一封封书信。

凌岚:我开始写作大约是在2015年从亚洲回到美国的时候,那时纽约这一带的文化生活非常活跃,有很多中文作家的非正式团体和活动,跟来自世界各地作家有频繁的互动,那个时候的我写东西不完全是孤岛状态,直到疫情把一切都打断。社群对于作家很重要,无论它提供的是批评的声音还是约稿的机会。写作本来就是一个非常孤独的活动,作家非常需要社群的支持,尤其是小说,我很难想象在完全隔绝的情况下写作,即便可以写,可能也坚持不了太久。

傅适野:你提到的社群是指在纽约的华人作家吗?他们主要用中文写作吗?

凌岚:绝大部分是用中文写作。纽约是一个文化码头,来往的文化人很多,一些侨报和纽约大学会办讲座和电影节,邀请王安忆等作家和一些导演,胡适创立的China Institute会搞五四纪念活动……这些人和事构成了一个非常立体的小小生态环境。我就是在亚洲协会的活动上第一次见到哈金,在China Institute上见到过徐冰。

冷建国:哈金是这样评价《离岸流》的:“这些故事写得粹美亮丽,表现了人生的迁异、失落、孤独和忧悯。它们构成了华文文学中一块绚烂的景地。”哈金在The Writer As Immigrant(《作为移民的作家》)一书中提到,移民作家一生要面对的三个挑战在于:the tribe,你是谁,你为谁写作;the language,你要用什么样的语言来写作;the homeland,你的家在哪里,你将哪里确认为故乡。凌岚在小说《萍聚》里写了疫情之下一次移民老友们的聚会,其中一句话是,“要到哪里去,回哪一个家,无论时间过去多久,我们积累了多少阅历跟经验,至少会有一两件事对我们永远无解。”这种移民写作者的离散感也部分构成了两本小说集的风格和内核。

凌岚:是的,但我对于哈金那三个问题的答案会不太一样。我2010年回到北京时开始写专栏写博客,面对国内读者,自然选择用中文写作。后来离开北京去香港,做一些翻译工作,发表和出版的正向鼓励也推动着我在中文写作上往前走。我正好遇到了移民文学和多元文化特别繁荣的时期,当时国内期刊也开始搞海外华文专辑。对我来说,用什么语言、为哪一群读者写作这两个问题就迎刃而解了。

至于第三个问题,我觉得哈金那个时代和我所处的这个时代不是特别一样。在当下,故乡与异乡不是二元对立的,之间的界线是模糊的、互相渗透的,不再是冷战时期那样刚性的疆界。在我这里,故乡的概念和意象以及思乡之情已经放松下来了。

冷建国:我们在读两本小说集的时候也会从你关注的议题上看出这样一种变化,从《离岸流》的离散感和身份认同危机,到新一本《海中白象》更贴近华人在美国的日常生活,比如一些个体如何面对枪支和毒品问题,或一些华人家庭对于孩子教育和“爬藤”的纠结。

凌岚:《离岸流》里的故事跟我自己上世纪90年代初到美国时——一个很苦逼的中国留学生,提着箱子到美国,举目无亲——的心态非常贴近。《离岸流》里的这批人到《海中白象》里已经进入中年,他们和我自己与我的家人一样,有些开始海归,或者在亚洲和美州之间横跳。在写作时,我并没有特别强烈的想要勾画历史的意图,只是一个故事一个故事这么写下去。把这两本书放在一起看的话,其中人物的人生的确有一种连续性,他们经历了中美两国国力和位置的变化,你可以从中看出某种宏观的历史感,但我在写的时候并没有“下一盘大棋”的宏愿。

傅适野:这也是我很有感触的一点。在短篇小说《离岸流》的开篇,90年代出迈出国门的中国留学生们怀揣未知,坚信“美国是一个金砖铺地的花花世界”。到了《海中白象》,你在后记中提到,近些年随着中国经济突飞猛进,美国华人社区也发生了一些变化,你在《时差》这篇里也写了一个在香港工作的丈夫,妻子在美国带孩子,二人在12个小时时差的情况下如何经营一段婚姻。文学确实是时代的缩影,我们能从连续的作品中看到时代的变化是如何影响了写作。

困于疫情的生活与写作

傅适野:另一个巨大的时代变化就是,现在所有人都在受到疫情的影响。疫情怎样影响了你的创作呢?

凌岚:我的写作完全被打断了。疫情之前我本来已经进入半空巢的状态,疫情让我又回到了一个主妇的身份——从早餐就开始做饭,满脑子想的就是家人吃什么。疫情带来的一个更大问题是巨大的不确定性,好像突然之间从后现代社会回到前现代社会,无论是居家隔离还是看到有人聚会就去举报的做法。大纽约地区平时特别繁华,永远在堵车,永远在修路,在疫情中我第一次看到了一种近乎于战争后的荒凉,心理冲击是很大的。我的儿子当时只念了几个月的大学就回到家里,自己的和下一代的前途都有一种特别大的不确定性。

我大概属于那种受到不好影响的人,我知道有一些作家在疫情期间可以写就一个长篇。我感觉自己一边非常忙碌,一边忧心忡忡,谣言满天飞,见不到国内的家人,是一个我从来没有遇到过的荒诞但又非常实在的境遇。

冷建国:《萍聚》算是我读到比较早的一个对疫情做出反应的小说,虽然瘟疫在小说里是作为背景存在的,凌岚写到疫情中的一个中餐厅的经营状况,老友从社交隔离状态中走出来,再次聚到一起谈一谈往事,好像看到历史或我们正在经历的当下走进了文学里面。

凌岚说自己疫情中忙于为家人做饭,也让我想到你小说中的女性形象。这些人物大多数是美国移民家庭里的中产女性,可以分为大致几个类型:一种还在打拼事业,另一种是非法移民,可能是站街女,也可能在一些华人家庭里从事家政或帮佣,还有一个很常见的形象就是居家的全职主妇,她的丈夫往返于中美大陆之间忙于赚钱养家,这个太太承担起了全部的育儿和照护工作,似乎移民家庭中的性别分工是特别清晰和传统的。

凌岚:美国托儿制度和支持女性工作的相关社会福利的缺乏,在上世纪70年代的女权主义运动之后,在实际上把女人再次送回了家庭,做起所谓太太和全职主妇。好像是社会富裕之后一个家庭中有一个人工作就够了,太太于是再次回到厨房里面。谢丽尔·桑德伯格在《向前一步》里写道,她们争取来的女性的权力,在隔了一代之后反而失掉了,女性又开始相夫教子,回归传统的女性性别角色。这是这几年美国政治社会改革的重要议题,也是美国大选中非常热门的话题之一,看似只是关于托儿的高昂费用和学校改革,实际上决定了女性的自由度。

以文学探寻母亲的爱欲

傅适野:我最近看了根据费兰特小说改编的电影《暗处的女儿》,很感兴趣电影对母亲情欲的呈现。黄子平老师在为《离岸流》所作的序言里说,凌岚擅长写水或者海,也特别擅长书写情欲,我对此有同感,《离岸流》和《海中白象》里所有的情欲描写我都非常喜欢。同名篇目《海中白象》写了一个缺席的母亲的故事,既暗藏着一家三口其乐融融的感觉,也代表了母亲的性吸引力,小说中的女儿和母亲之间有一种张力。《豹》也是我特别喜欢的一篇,一对怀不上孩子的华人夫妻,恰好住在一个夜生活极富激情的西班牙女人隔壁,他们听见声响,自己的生活却很难有波澜。此外,《海中白象》里还有两篇“爬藤”故事,主角是高中女生珍妮,小说也写到了高中男生对于女生的青春期的情感和欲望。

凌岚:我的确很善于写色情,也善于写暴力,不知道为什么,但它们都是我喜欢写的,用英文说就是spice up,想法比较俗气,我很不好意思。《海中白象》之前写了更多母亲的欲望以及孩子对母亲身体的欲望,最初投稿期刊时受到期刊编辑的批评,我做出了很多删减。《海中白象》原来有不少篇幅讲述了10岁的女儿对母亲身体和偷情的感受,女儿在很小的房间里看到母亲洗澡的画面,可以强烈感觉到身体在水的冲洗之下的视觉冲击力和诱惑力。无论是世界名画还是电影《天浴》都有这样的细节,我觉得是值得写的,也是很有戏剧冲击力的。

傅适野:《暗处的女儿》的一些镜头拍出了女儿和母亲之间甚至有一点性意味的张力,在电影的后半部分,我们可以看到母亲的情欲和她育儿的职责之间产生了冲突。有一个镜头是年轻的妈妈妮娜一边照看远处在玩的孩子,一边跟教授打色情电话,还有一个场景是她自慰被孩子打断。在这些场景里,母亲和女儿的关系是通过孩子对于母亲性或者欲望方面的占有来实现的。这是在我之前的阅读和观影经验里很少看到的,你在《海中白象》中也写出了这一面。

凌岚:《暗处的女儿》对我来说也是非常震撼的,我也是第一次看到这样正面地写家庭对女性的禁锢,不仅是性欲本能和家庭职责之间的冲突,还有对孩子的母爱和想走出家庭去社交的矛盾。

我对母女关系非常感兴趣,因为这当中既有很大的张力,又有互相模仿、崇拜以及彼此竞争的关系,层次非常丰富。跟父女关系之间比较单纯的爱相当不同,是一个有很多东西可以书写的母题。

冷建国:我觉得在母女关系背后还有一个更大的问题——移民家庭中的代际问题。移民一代与二代之间的文化差异是很多亚裔作家作品聚焦的主题,伍绮诗的《无声告白》等作品也着力塑造这样冲突重重、暗流汹涌的家庭关系。你觉得自己作为第一代移民和作为第二代移民的写作者在探讨代际问题的时候会有什么不同?你如何理解这种冲突的本质——是两代人接受的文化浸染不同,还是对世界的认识和想象不同?

凌岚:都有。首先是文化浸染,此外还有经济基础的问题。我们这一代是拎着箱子、揣着几百美金到美国来,举目无亲,重新开始,而在二代出生的时候,物质环境就算不是富裕,也至少是很充裕的,没有那么多对钱的焦虑和紧张,这一点对人有非常大的改变。这在这在谭恩美的《喜福会》里十分明显,一个妈妈在唐人街洗头店烫头发,女儿对她做鬼脸,那是一个很非常典型的场景。女儿希望妈妈到很高级的店里风风光光体面地做头发,过一种像白人的生活,但他母亲习惯性地节俭。

在自我怀疑中艰难寻找语言

凌岚:对我来说,关于珍妮的两篇《陀飞轮》和《消失》我写得非常费劲,但吃力不讨好,我自己不满意,感觉写得并不很像二代移民,这个问题还没考虑清楚。小说对作家的挑战是非常大的,它会显露出来你没有想清楚的地方,你对一个问题的思考深度会在写作过程中暴露无遗,至少对我这个段位的作者来说是这样的。

傅适野:费兰特在新书In The Margins里也讲到了她在写作上遇到的一些问题。第一篇《Pain And Pen》(痛苦和笔)就提到,困扰她很多年的一个问题是没有办法找到正确的、精准的语言去描述痛苦,她的语言无法还原哪怕1%的现实,很多年里她都处在努力书写、写完又推倒自己的过程里。对于任何写作者来说,这或许都是一条非常难走的、阻力很大的道路。

凌岚:没想到费兰特也有这个问题。我最近的安慰是读琼·狄迪恩的回忆录《我为什么写作?》,她提到在伯克利念创意写作课的时候写过一个短篇,自我感觉很好,老师让她拿去发表。她写完以后有一种近乎恐慌的自我怀疑,不知道自己下一篇还能写什么,下一篇绝对不可能像现在这篇写得这么好。那时候她才20岁,很多年后她才意识到,对于大部分作家来说,无论是你写到第70本书还是第2本书,永远都有下一个写什么的恐惧,都会非常怀疑自己还能不能再写出来东西。我从中也获得了一些安慰。

冷建国:你在《离岸流》出版之后写过一篇文章,讲自己怎样寻找小说语言和语调,你提到,寻找语言是写作过程中最难把握也最微妙的一部分,因为它的基调会直接影响到整个故事的方向。你说《离岸流》的语言有意脱去书面化,营造一种“粗糙的语调”,粗糙化给了你一种解放,小说仿佛换了一层皮肤。能解释一下寻找语言和“粗糙化”吗?

凌岚:粗糙处理是口语化,对于我这种学院毕业的知识分子型作者来说,脱口而出的口语化是非常难达到的。我在两本集子里做到口语化的地方并不是很多,大部分还是偏向于工丽典雅的行文,这跟我过去写诗和学院化的训练有关。非常精巧漂亮的行文多了之后会给人一种特别大的重复感和压迫感,非常限制人的想象,无法提供完全不同的感受和思考和想象路径。比如美国经典文学《麦田里的守望者》当年一出炉,人们读了会有彻底的解放感,貌似是青少年随口就来的口语,但其实并不好写。白话运动里的那句口号“我手写我口”是很不容易做到的。我们的思维是在后天被驯化、是被一套文字组织的,而写作就是人不断打破后天束缚、寻找天然直白的语言的过程。

冷建国:粗糙化处理跟你偏爱或擅长的写作主题是相关的吗?比如你对在写作中探索情欲很感兴趣,你喜欢的小说元素是枪或车祸,这样的主题跟语言更契合是吗?

凌岚:我觉得可遇不可求。写作者在面对一张白纸、从头开始写的时候,压力是非常大的,你根本不知道要写什么。你原来的写作计划有可能没坚持多久就放弃了。写成的作品和没有写成的作品、写了一半的作品和没有开始写时你的构思,之间也是天差地别。至少对我来讲,小说写作是非常难的事情。

如果没有写成,你有可能就永远写不成。如果你能找到合适的语言,还能写下去,火花还能越来越大,变成熊熊大火,做出一顿好饭来,那就一切大功告成,非常完美。但大部分时候并非如此,往往是把剩饭和其他材料做成一个蛋炒饭,糊弄一下送出去。但写作者不可能总是这样,我一开始写就有一个对自己的要求:尽量把作品写完,即使差也要完成。

一旦坐下来开始写,写作者总会有特别大的自我怀疑。自我怀疑是人的本能,写作是一种非人类的行为——你是写不出来,你是不想写,你是坐不下来。如果你还有那么高的预设,你要拿它挣钱,拿它要扬名天下,那很快就放弃了。所以写作的人尤其写小说的人不要在黑暗中写作,美国作家弗兰岑说,你一定要有一个特别大的自信,“必须相信你是写的是一个伟大作品”,否则你绝对写不下去,尤其写长篇。

每个作家都面对时代和素材的限制

冷建国:《海中白象》的后记非常诚恳地交代了每一篇小说的灵感来源,可能是你读到的一个报道,可能是在朋友圈里看到的一次夫妻争吵,并不是所有小说家都可以做到这样坦诚。这也让我想到了去年一篇很著名的非虚构报道《Who Is The Bad Art Friend》(谁是糟糕的艺术朋友)。想跟凌岚探讨一些关于“虚构的权力”的问题:在海外华人这样一个社区里,当你把他人的生活经历作为素材写进小说,你会有遇到一些质疑或不满吗?你有在写作时思考过虚构的权力边界的问题吗?

凌岚:我受到最大质疑的是《潮来》那一篇,写的是一个高中生自杀的故事,是根据真实发生的事件写作的,现实中那个学生最后离世了。我的小说处理避开了这个矛盾,但我的朋友看了初稿后提出相当多的质疑,我后来重新写作,角度完全改换了。

一方面,小说是将现实素材“添油加醋”、无中生有,将之变成语言艺术。但加工过程会映射出写作者的文化修养、艺术水平和写作能力,也可以透视作者的价值观和很多东西。现实怎么约束虚构、虚构怎么对现实进行加工,是一个贯穿文学史的话题。现代小说从福楼拜开始,他在《包法利夫人》之后的笔记中详细讲过这个问题,作者对私心和私人情感的克制力绝对会影响你对现实素材的驾驭。这种虚构能力对作者来说是一种权力,如果把这种权力拿来打击报复别人或泄私愤,这是很low的做法。

傅适野:我前几天听了播客“跳岛”和《万千微尘纷坠心间》作者张秋子的一期节目,她提到,最近几年的一个变化是把文学越读越小、越读越窄,不要再把文学放到神坛上,好像它一定要是无暇的、普世的、反映人们普遍感情的作品,我们要把文学看作由有局限性的人创造出来的有局限性的作品。作家在创作的时候永远有某种限制,可能是时代的限制,或者他自身的处境、种族、阶级、性别状况带来的限制。另一方面,好的作家永远都在尝试突破这种限制,即便这种尝试可能不那么成功,但如果你在作品里看到了ta想去突破种种限制的努力,对我来说就是一个好的作品。

凌岚:每一个作家都面对时代的限制和素材的限制,这对于所有人来讲都是一样的。从艺术角度来讲,如果你从宣泄个人情感好恶出发去写一个作品,就不可能是一部好作品。福楼拜说,作家必须在虚构当中把自己个人的情感藏得非常深,个人的价值判断必须以一种非常节制的、小心翼翼的态度处理自己的素材。

冷建国:我们在节目开头提到了疫情对移民写作者生活和创作的影响。这些年另一个显著的环境变化是中美关系的变动,从一个相对比较平静的关系变得有些紧张,尤其是疫情爆发之后,美国社会也偶有仇亚情绪出现。这对你的心理、生活和写作有什么影响吗?

凌岚:仇亚事件在纽约发生得非常频繁,频繁到周围如果有朋友到纽约去,大家已经开始互相提醒,你要非常小心,某某又遇到了什么事情,你可以明显地感觉到大环境里的威胁已经跟以前完全不同了。这对我的写作来说还没有直接影响,但居家隔离、不能回国、不能旅行、繁重家务等等对我困扰。

每一代都会遇到问题,但总要尽量让自己看到一线希望。我们处在一个上有老下有小的多层环境之间,除了作为艺术家的身份还有更多身份。这些身份的困扰一方面让我很累很烦,而实际上另一方面也是对我的一种缓解和支持。

【本期节目中提到的书籍与电影】

《离岸流》凌岚 著
《海中白象》凌岚 著
The Writer As Immigrant by Ha Jin
《喜福会》谭恩美 著
In the Margins by Elena Ferrante
Why I Write by Joan Didion
《万千微尘纷坠心间》张秋子 著
电影《暗处的女儿》(2021)

【关于随机波动】

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