在10月的最后一天，天才朋友第一次在真实的生活里坐在一起聊费兰特。我们的友谊开始于今年年初一次从那不勒斯发端的线上写作，彼时天各一方，深秋终于相见。这次对谈的契机是意大利作家埃莱娜·费兰特的新书《碎片》出版，应99读书人编辑索马里之邀，我们在朗园的荟读空间与100多位读者面对面聊天，大家一起翻书、读书、思考、问答，就像傅适野说的，“如同一个seminar。”
这已经是适野和建国第三次分享对于《碎片》的感受和想法，费兰特无疑是一个富矿，既是写作者更是思考者，既提供解答更提供问题——适野在此前对话陈英老师节目的基础上继续延伸着对于“碎片”“脆弱性”和“原创性”的思考，建国则站在媒体人的角度上反思了费兰特的“抨击”，也从费兰特的文学观引申出了对于当下家庭主妇、女性写作等社会议题的思考。两位天才朋友舒萌和李喆从各自的学科背景和职业经验出发，不仅向我们剖析了社会学与文学的界限、对溢出理论的复杂经验的感知、当代生活流动性对女性的影响，也向我们展现了围棋世界与文学世界相比的独特性和胜负观。
我们的对话彼此穿梭和牵引，窗外的斜阳移动着，夕照先是吞没了一个人，最后吞没了四个人。我们聊的既是《碎片》也不是《碎片》，我们从中看到的是自己长久以来真正关切的一些问题。荣幸的是，我们与在座读者的“第三本书”是一本共同的书。
01 我们眼中的《碎片》
冷建国：在今年年初协同写作的时候，我跟适野已经看过《碎片》英文版，那篇文章里也提到了一些对这本书的想法，在10月份跟陈英老师做的那期节目里也谈到了非常多，第三次再聊这个书，要说出不一样的东西，压力还挺大的。这次我想作为一个媒体人，谈一谈对费兰特在《碎片》里多次“抨击”媒体人的感受。作为一个隐身的作者，她面对着媒体无数次的质问：你为什么不公开身份？为什么我不能知道你是谁？甚至有一些媒体会问说，你是不是想要凭隐身来出名？是不是要营造一个悬念，让读者始终对你怀有某种特殊的好奇？
费兰特会觉得读者对我并不好奇，因为我把我自己已经全部呈现在我的文学里，看我的小说就知道我是谁。真正好奇我的是谁呢？是媒体人。她认为媒体更感兴趣曝光作者的私事或争议，关注作家的知名度和光环，而不是一个人到底是如何写作的。她对媒体的肤浅做出了非常多、非常严厉的批评。
我看这些批评，有时候会觉得如坐针毡。这也是我一直以来在职业上感到矛盾的地方。一方面，对于问一个小说作者你的故事从哪里来，我一直是非常持保留态度的，会觉得这一定程度上是在剥夺作者虚构和想象的权利。我并不觉得我们知道了一个作家的恋爱故事、人生经验和原生家庭，就可以知道ta的故事从哪来——而这个不知道从哪里来，正是文学的力量所在。
但另一方面，我们为什么爱看《巴黎评论》的作家访谈呢？为什么想要知道作家的生活是怎样的，童年是怎样的，对他所身处的政治环境有什么样的看法呢？那个时候我们问的，不是你的想象和虚构能力从哪来，而是你对你的现实生活是如何感知的，你对你所处的社会环境和历史阶段有一个怎样的判断。在这样一种意义上，费兰特在《碎片》里虽然始终回避“我是谁”这个问题，但她又非常坦诚地向我们展现了她是谁。因为她告诉了我们，她到底是怎么看待她所处的政治环境以及整个历史上女性所处的环境的。
傅适野：我也在上一期节目里面也说了很多次，我对于《碎片》——尤其是第16篇《碎片》——有非常多的感受。在节目里我已经提到了8点，这里不再重复，如果大家感兴趣可以听这期节目。这次让我有新的感受——比较浅但是同时也很强烈的——的一篇，是《碎片》第194页的这一篇，是费兰特跟“华氏度”广播电视台节目听众的互动。我看到这些互动，想到的就是我们的听众给随机波动的反馈，不管是通过私信，还是我们最近开通的栏目“随机信箱”。随机信箱目前开了三期，每一期的主题都非常有意思。对于我们来说，听众们的反馈是让人非常惊喜的，也是让我们能把这个节目继续做下去的一种动力。所以我觉得书中这种听众和作者的联结非常真诚、非常深刻、非常坦诚。
第二个让我有新感想的点在322页，这一篇叫《信念之下的混乱》。记者问费兰特你有受到什么女权主义理论的影响吗？她的回答让我非常意外，她提到了非常多女性主义者，包括Judith Butler和Donna Haraway。这些人都是即便到今天在女性研究领域仍非常前沿的学者，一直在思考新事情、面对新议题提出挑战。我看到这里非常惊喜，费兰特保持的这种写作的觉察能力，不仅是对现实很深刻的挖掘，同时也是对理论前沿的关注，包括女性主义理论前沿。
李舒萌：我觉得看过之前协同写作的读者，会注意到因为我受到学科训练背景的影响，我常在阅读的时候代入社会科学的分析框架和习惯。但这本书给我最大的冲击是，我开始意识到女性经验里面溢出理论框架的部分。我在读《碎片》之后看了费兰特的小说《被遗弃的日子》，讲的是一个1970年代的意大利的中产女性被丈夫抛弃之后，如何去应对情绪崩溃的过程。这本书让我感到最出乎意料的部分是，女主人公真的非常爱她丈夫。我跟适野讲这一点的时候，她说这有什么可奇怪的。我说因为在社会学对家庭的分析里，尤其是对传统社会的家庭分析里，它会把家庭看作一种功能性的安排，是一个经济单位，男女因为性别分工所以不得不进入——许多人是不得不进入——这样一种社会安排，特别是女性，她离开了家庭以后，作为个体是没有办法在社会上单独生存的。所以在我的想象中，可能很多传统的女性，当然现实中也有这样的女性，她可能是在并不知晓，或者并没有一个清晰的、我们现代人对于“浪漫爱”这种概念的情况下，就进入了婚姻。我是带着这样一种对女性的想象去阅读这本书的。当我读进去以后发现她真的很爱她丈夫，而且就是我们想象中的那种浪漫的爱情，她觉得在这份爱里感受到了自己的独特性，觉得自己是被珍视的。这个人离开她，把她个体当中非常独特的一些经验带走了。我觉得这种非常私密的、非常强调浪漫爱里个体独特性的感觉，在一个70年代的意大利女性身上读到，是让我一开始觉得比较震动的部分。后来适野跟我说，你要好好反思一下，你这个理论框架是不是有什么问题？在接下来的部分我们也会讨论到，文学跟社会理论在如何处理社会现实上有很多不同的面向。
李喆：我前两天本来跟建国说，我今天是不是上台之后就不说话了，因为，男性需要学会闭嘴（观众笑）。但我又想如果真的在台上不说话，是不是其实是说了更多的话？
我就想到语言是什么，就是费兰特的语言，为什么能够给我们这么大的冲击，她的语言是怎么建立起来的。费兰特的语言实际上是她建立自我的一个过程，读《碎片》时我是这么感受的。在她的小说中也有很多女性是在写作，她写作的同时是要去发现真相。真相是什么？不是单纯的记录而已，可能是我到了一个迷宫中，到了一个迷失的、难以理解的、痛苦的处境之中，我要去审视我的过往是怎样形成的，这些过往有哪些是被外在的、尤其是男性文化的意识和秩序所主导的，哪些东西是使我被挤压的，我如何能够通过我的写作——可能写作是其中一种方式——去找到重新建立自我的过程。
但是她书中有很多消失的女人，从她的第一部小说《烦人的爱》开始就有，黛莉亚的母亲阿玛利娅消失了，她要去找消失的真相是什么，这同时构成了线索和隐喻。《我的天才女友》一开始也是找一个消失的女人，她为什么消失了？她从她的过往去找这个真相。通过写作和回忆去找这些真相，可能同时她发现了一些以前忽视的东西，这些东西同时也在重建她自己的自我，这样一种叙述我觉得是我之前在男性作品中没有读到的，我觉得这是一种很重要的女性书写。而且作为男性，我觉得我们非常需要去倾听这些叙述。因为男性文化已经建立了太多竞争性的、冲突的、暴力的东西，可能在现实中是没有很好的、或者是没有见到很好的解决方案，可能我们需要更多的女性书写，来找到更多的真相，去重新叙述、重新理解，去探索一些新的方式。
02 寻找女性的衣服，破解神秘的“碎片”
傅适野：“碎片”是理解这本书和费兰特写作的一个核心词汇。“碎片”里包括很多情绪、情感和脆弱性。我在之前的节目里也聊到过，“碎片”既是一种生理上的反映，也是一种情感上的体验，它也包括时间的维度。因为费兰特会说这些“碎片”其实是过往的沉渣泛起，会造成时间的一种扭曲。当你深处其中的时候，时间已经不是线性的，时间可能是弯曲的，甚至时间像是一个漩涡。
除此之外，费兰特在书里面也用到过一个词“熔岩”——她说我要用语言去寻找内心的熔岩，挖掘内心的熔岩。这个词也非常值得玩味的。熔岩喷发的时候非常炙热，有非常强烈的情感。它会冷却，冷却之后会覆盖或包裹一些遗迹。费兰特想做的事情，是用她的语言把这些遗迹再挖出来、再现出来、再打捞出来。当然这里面包含非常多的苦工，需要耗费体力劳动和情感劳动，去达到这样的状态，这是对于《碎片》的一种解释。
另外一种解释也在（第一部分）第16篇《碎片》这一篇里。在最后一部分，费兰特讲到母亲的衣服。母亲的衣服是理解费兰特作品非常关键的一个（意象），既是一个实体也是一个隐喻。她一直在讲她妈妈是一个裁缝、要缝制衣服。第一层意思是这里包含着一种女性的劳动，裁缝是她的母亲，裁缝是一个女性，她需要从事缝制衣服这种劳动。
第二，它既是一种体力劳动，也是一种情感劳动。那篇文章讲到，她妈妈在缝衣服的时候，是跟那些女性进行交流的，在缝制的过程中她们产生了一种共情或理解。她母亲了解了这个女性背后的故事，费兰特通过这件衣服也了解了穿这个衣服女性背后的故事。
第三个层面，它既是一种个体劳动，也是一种集体劳动。个体劳动就是她母亲单纯作为个人缝制一件一件衣服。集体劳动则是费兰特对于女性书写的一种隐喻，她经常会在《碎片》这篇里面说我母亲缝制衣服的时候，听到了很多之前女性的声音，所以它是一种集体性声音的汇聚，也是一种集体性的女性汇聚在这件衣服上面。
第四点，它既是一种倾听，她母亲在缝制衣服的过程中，包括费兰特在观察她母亲缝制衣服的过程中，一直听到其他女性的声音；同时也是一种表达。后面这个纬度非常重要。因为她母亲缝制衣服也包含着她自己对衣服的理解，有自己的剪裁，用自己的一针一线。所以缝制衣服的过程，其实是把碎片拼接起来的过程。而这也是费兰特的写作在做的事情，如果大家仔细去读这一篇，的最后ending就是费兰特写我的母亲在一个洒满阳光的下午，坐在窗边缝衣服——我觉得这是一个对于写作的隐喻。
最后一点，衣服也是对女性处境的一种隐喻，费兰特在书里其他部分也讲过，女性要打破常规的形象，这个形象是男性缝到我们身上的，她用到了“缝”这个词，这个词很值得玩味。衣服就是穿在女性身上的一件一件衣服。有的时候，甚至女性本身就是一件件衣服构成的，因为在《碎片》这一篇里面，她也讲到了自己之前看到的两本小说（《索拉里斯星》《以她之见》），以及她经常做的一个梦。她梦到作为女性的她脱掉一层衣服，再脱掉一层衣服，下面还有一层衣服，无止境的衣服构成了这样一个女性，这个女性可能没有自己的主体，甚至她都不能被称作一个人，所以对我来说，衣服是理解费兰特写作的一个非常重要的词汇。
李喆：女性的衣服在《碎片》里面的呈现，我印象很深刻，尤其是对于母亲的衣服。费兰特讲到，在她第一部小说《烦人的爱》里，黛莉亚发现她母亲失踪后去世了，她去找母亲的衣服，她没有找到一件真正是她母亲的衣服，她意识到裁缝也无法缝出一件母亲的衣服。她去寻找真相的过程令人从疑惑走向感动。电影的最后一段让我非常震动——在黛莉亚的想象中，她母亲最后在消失之前，跟一个男人到了海边，她穿上了一件大红色的衣服在点起篝火的海边，非常开心，那个场景是黛莉亚自己通过真相的线索和想象重现出来的。
她跟母亲之间的关系原本是有一定的仇恨的，她通过探索真相而接受、理解了她的母亲，同时也重建了她的自我，到最后她讲，“我就是阿玛利娅。”她发现她母亲在最后终于实现了自己作为一个女性的释放，但是比较可悲的是，这种释放对于阿玛利娅来说，意味着她无法再返回到现实社会之中，社会无法接受一个上了年纪的母亲穿上一件很女性化、很自我的衣服，而不是那种很朴素的、没什么特征的衣服；也无法接受她在老年放下自己的家庭和责任去追随爱情，跟另一个男人离开。
我觉得怎么重建出女性的衣服，对费兰特以及她笔下的女性的自我重建而言，是一个很好的隐喻，同时也让我想到费兰特不断想象的“女性建立的城市”，城市可能不过是一件更大的衣服。
冷建国：我们在协同写作里面写过衣服为什么重要，母亲为什么需要一个真正的裁缝。刚才李喆和适野也说了很多和衣服有关的想法，大家如果没有看过这本书或者不了解语境的话，可能不了解费兰特为什么这么注重衣服。她一直认为，在那不勒斯，母亲都是shapeless的，是没有形状的。一个女性从小处于父亲和哥哥，也就是男权社会的监控之下。当你走入了婚姻，监控变成一种磨损，女性身体的形状和自我都受到了磨损，要用一个并不能体现性感和形状的衣服去遮蔽起自己，让自己的丈夫、父亲和兄弟感到安全。
费兰特写，她如果不去做一个作家，她选择的职业会是一个裁缝。其实是希望在这样一个被男性权力笼罩的社会里，把母亲的形象恢复出来——女人的自我究竟是怎样的？女性在摆脱了男性监控之后，究竟可以走到一个什么样的程度？我觉得这是她不断强调女性衣服、强调自己要做裁缝的一个原因。
傅适野：像我刚刚说的，她的写作可能是想剥开男权社会，或者整个社会加在女性身上的一层层衣服。从另外一个维度上说，她是在用她的写作还原一种女性的皮肤，恢复一种女性原本的、不被规训的、跟她的身体或者内心更接近的东西。
我们这两天也在想一个问题，“碎片”这种情绪到底是不是一种偏向女性的情绪？在这本书里，大家能明显看到和感受到费兰特写到的很多情感都是女性更容易体验到的。对于费兰特来说，为什么这是一个偏向女性化的情绪？她为什么一直要强调女性？为什么要一直强调女性要找到自己的语言？
李舒萌：在理解“碎片”的意义时，我想到有两种进入这个语境的方式。一种就是，其实我们当代人的生活都挺碎片的，我们现在所处的是一个高度流动性的社会，传统家庭的结构已经不是很稳固了，我们也可能很难再期待进入同样一个稳固的结构，无论是从恋爱的关系，还是在职场上的经历，我觉得都有很多这种碎片的经历。所以可能也许不是像费兰特小说里讲到的这种情感崩溃的感觉，但是你可能经常觉得自己要在不同的语境、在不同的城市、不同的工作、不同的关系中间去奔波。所以她讲到这种秩序的重建，我觉得是当代人的生活里能够普遍体验到的一种情绪。特别对女性来说，这种当代生活的流动性还特别体现在职场和家务的分割。一方面，市场希望你能够成为一个发挥最大效用的“打工人”，希望你能够发挥你的经济效用，能够全面地参与市场，但是另外一方面你又不得不去面对一个事实，就是家庭结构对于女性的期待其实并没有发生什么变化，它还希望你在家里面扮演一个贤妻良母的角色，所以你要面对这种身份的不一致性，我觉得这也是一种“碎片”。这部分是我在当代生活里面会感觉比较深的。
另外一方面，这种关于“碎片”的体验，其女性的特征在哪里？我刚刚读到一点，给我很大启发。请大家翻到第72页——这个记者提问的时候，她说她问费兰特，您是怎么看待爱情？费兰特说：“对爱的需求，是我们生活中非常重要的一部分，说起来让人难以置信，我们觉得自己活着，正是因为我们身上好像中了标枪，我们日日夜夜去哪里都带着这个伤口，我们对爱的需求是最重要的，会排挤其他的需求，支配我们的行为。”
我觉得很多费兰特写到的女性碎片的经验，都跟对爱的失望有关系，这是她笔下女性的碎片跟男性不太一样的（地方）。女性感觉自己的生活破碎，是因为她对这种家庭里面的爱情关系失望了，或者是她和其他女性之间的友谊出现了很大的波动。但让我觉得很有感触的也是这一点，虽然对爱的失望是造成破碎的原因，可是费兰特从来没有说，我们应该抛弃对爱的需求，她一直觉得这是一个非常合理、非常正当的需求。她还说到，没有爱的城市是非常可怕的。在她写到的女性重建里面，爱也是一个很重要的主题。所以如果要说她特别女性的一方面，我觉得可能是这一点。
李喆：我觉得“碎片”可能是女性更容易体会到的，当然我作为男性，在读这本书的时候，会有很多相同的感受，有很多激动的时刻。但是我觉得可能这些感受，相对来说，女性的经历会更多一些。因为整个由历史而来的社会秩序是由男性的文化建立起来的，在这个秩序中，男性相对来说更容易获得一种自洽的感觉，能够融入其中。女性因为在历史上可能是比较附属的关系，她们其实更难在其中找到一种稳固的位置。尤其我觉得在费兰特的写作中有一种很强的感觉，她自己的写作是很有确定性的，但她描写的东西是很不确定的，她找到一种确定的语言来描述不确定性。深入不确定性可能是危险的，可能是痛苦的，但是她一定要通过这种探索，或者我理解为一种抗争，去尝试建立一种新的秩序出来，或者说是找到一些以前没有被发现的东西。
在社会秩序中，男性如果有一些“碎片”，可能很多时候他会通过一些外在的方式去释放它——比如说暴力的方式，或者说近似于暴力的、嘲讽的等等，这些向外攻击的方式，通常是为了使自己感到自己很强的方式，去把它们释放出来，以此维持一种自我秩序的稳定。而这些东西可能又对女性造成更多的“碎片”，我觉得可能会有这样的问题。所以要把女性的这些“碎片”体验更多地展示出来，让更多的人看到，女性能够感受到，男性也要看到这些东西，要去倾听，要去理解，要去真正形成联结，我觉得才能使这个社会更好地向前走。
冷建国：我觉得“碎片”是很抽象的，它有一点反对阐释、拒绝阐释的意味，因为它本身就是费兰特要写的那种很难说明白的、很难定义的一种复杂的感情。她在书里面说，什么是“碎片”呢？可能是一个记忆的片段击中了她的母亲，让她在夜里辗转反侧，让她嘴里发苦，脸上浮现出笑容，紧接着跟着一声叹息——正是这种非常复杂、非常难以阐释、很含糊的东西，才是费兰特说的“碎片”。我们很难定义某一种情绪是不是“碎片”，这个“碎片”可能只存在于当我们回望从前、当我们探向内心深处的时候，你才能感受到的一种东西。
另外，我认为《碎片》很妙的一点就是，它既是费兰特写的东西，也是她的写法，它既是what，又是how。费兰特的小说很多时候捕捉到了一种复杂的、缠绕的关系，比如我们在女性友谊中看到的不是纯粹的爱或嫉妒。这其实是她写的内容，也是她写的方式。她是在这种“碎片”中探寻自己写作的道路的。所以我觉得这不是一个性别的问题，而是一个文学观的问题，是一种感受力的问题。
03 女性文学如何介入现实
傅适野：为什么在我看来费兰特写的更偏向一种女性的经验呢？
第一，从个体层面来说，我们会觉得费兰特的写作是从个体出发的，可能恰好因为她是一个女性，所以她有一些女性具身性的体验。她在《碎片》第215页也讲到，每个女性来到这个世界，或者说她把孩子生到这个世界上的感觉，其实就是把一块血肉从身体里面排挤出去的感觉，这都是非常具身性的一些体验。
女性独有的具身性的体验，除了怀孕生产，还有来月经和更年期，这一系列伴随女性的具身性的体验，会给女性造成一种支离破碎的、成为碎片的感受。这是不能忽略的一个性别角度。我不是要制造男女对立，只是费兰特恰好是一个女性，所以她会这样写。
第二个层面是从社会和结构的层面来说，女性长久以来处于一种被规训、被压抑的状态中，这会让费兰特在写作上有一个立场，比如在采访中很多人问她，你的写作到底是不是一种女性写作？在时间的维度上，她把她的写作放在历史里衡量，她会说我们不仅要和男作家清算，也要和男作家笔下的女性清算，她讲到自己在30岁之前读的都是一些伟大男性的作品。这导致她后来写小说的时候，女主人公也是像男性一样的女主人公。这些文学的滋养给她的是一个男性的role model，而没有给她一个女性的role model，所以她自己想做的事情，是通过语言来塑造、创造一些这样的女性的“模范”。
冷建国：适野提到属于女性的写作，让我想到了10月份的一个活动，两代研究女性写作的学者在这场活动中提到，为什么现在的女作家不处理家暴议题，为什么像拉姆这种案件出来之后，是新媒体或社交网络上的女权主义者在发出声音，而当下的女作家却回避了这一议题。我没有去到活动现场，只是看到了关于这个活动的报道。我觉得这个观点在两个层面可能存在问题。
第一，家暴是可以对比的吗？我今年很喜欢的一部小说、作家林棹的《流溪》里就是有家暴情节的，女孩张枣儿在童年遭到了来自父母的暴力，可能只是不经意的一巴掌。那么，张枣儿受到的这一巴掌，和拉姆遭到的纵火烧伤致死，两者是可以放在一起对比的吗？当然在社会影响和危害程度的层面上，我们知道拉姆案影响更大、更恶劣，她前夫要承担的罪刑更大，但我会觉得不管这个暴力的程度是怎样的，它们对于女性个体的伤害都是一样巨大的。林棹在小说里就发出了这样的质问，为什么大家只关心大的暴力、关心民族之间的战争、国家之间的战争，没有人关心一个小家庭内部的伤害。对于一个女孩来说，来自她父亲的一个巴掌跟一个核弹头的威力可能是差不多的，都是摧毁性的打击。
第二，是不是写家庭暴力的小说就一定比不写家庭暴力的小说更道德、更重要？我会觉得费兰特的《碎片》在一定程度上为我提供了一些解答——我当然不是说，所有写作者要处理的题材或者写作的观念都应该像费兰特一样，但我觉得费兰特的观点为我提供了一种思路，是我会比较期待的一种写作。费兰特说，女性写作的传统一直受到男性的殖民，从古至今，女性想我应该怎么写、应该写出怎样的作品去比肩他人的时候，那个别人的作品通常都是男性的作品。甚至我在写一个女性形象的时候，想的都是怎么去模仿一个男性作家写女性形象，比如包法利夫人或者安娜·卡列尼娜。
所以，一方面费兰特说女性要自由地写，要写你想写的东西，不要给自己设立任何的标杆；另一方面，就像适野刚才说的，费兰特读过很多女性主义的著作，包括朱迪斯·巴特勒等等，她也提到女性主义为她提供了一个窗口，让她可以看到自己，可以从这里出发审视自己的人生经历，给自己提供一个支点，但是值得注意的是，她拒绝用作品为女性主义背书。她拒绝自己的作品为任何主流意识形态背书，在她的写作世界里是没有政治正确这件事的。
费兰特另外还提到，逼真跟真诚完全是两回事，可能我愿意去写家暴，或者说我可以把这个经验写得很逼真，但那不等于真诚，不等于你真正想写的、来自你生命经验深处的东西。她一再强调，写作不是要处理一个正确的观点、一个主流的价值，它要处理的其实是那些“碎片”，是生活中让你久久难以忘怀、让你想起来就会一声叹息的东西。
当然我们会说作家的责任和使命是要去处理社会现实，但是我们要在什么样的程度上处理社会现实？我们要不要以这样一种所谓的政治正确去要求自己处理社会现实？我觉得费兰特为我提供了一些思考这种问题的路径。
李舒萌：女性如何去书写自己的经验，没有一个固定的范式。我在读费兰特写女性如何去应对自己这种“碎片”的经历，或者是女性情感崩溃后重建的过程时，会想到其实费兰特写的那个时代的女性，和我们现在面对的情况还是挺不一样的。今天的女性要怎么去面对情绪崩溃的这个过程？在《被遗弃的日子》里，奥尔加的丈夫离开她以后，她经历了一个重建。我和适野就在想，今天的女性如果她在婚姻或者情感关系当中遭遇抛弃，她能像奥尔加一样，自己在家关起门来两个月，让自己彻底情绪崩溃吗？我觉得很难想象这个情境。
我们没有属于自己的房子，并且还要去工作，市场要求你去充分参与到经济生产当中，因此你没有很多自己的空间和时间去处理这样情绪上的“碎片”。但是在费兰特的作品里，女性仍然可以通过工作找到解放自己的途径，重新建立自己价值的一个坐标。在今天，女性去面对工作和情感关系里面的这种困境时，好像周转的空间更少了，要面对的压力更多了，没有时间崩溃。所以我看这本书的时候就在想，如果自己今天遭遇了这种情况，会有什么样的反应。这就引申出来思考的一点，也就是费兰特书写的女性境况和今天我们面对的情况，已经发生了很大的改变。
傅适野：刚刚聊到女性写作，建国谈到什么叫现实，我想稍微回应一点。在最新一期“随机波动”中，西川老师强调了一个很重要的事情，现在的中国作家到底有没有一种原创的能力，这个原创性不是回到中国古典文化，而是有没有一种创造力，找到正确的语言，把握纷繁复杂的当下。这对我很有启发的是，我们到底要怎么理解现实，这也是费兰特在她书里一直讨论的问题。对我来说，现实可以从三个角度来理解：
第一是写什么的问题，就像建国刚刚说的，我们一定要写当下的家暴，或者当下现实社会发生的事情甚至是热点事件，才能被称作是现实吗？我觉得也不是这样。现实是一种文学上的现实，这个文学上的现实挺难诉诸语言。但是如果我们去看作品，比如卡尔维诺在上世纪六七十年代写的《烟云》，讲的是当时的工业文化和城市化之后的粉尘现象；还有他写的《马可瓦尔多》，是一个零工的故事。这样的作品超越了时间性，虽然他写的是上世纪的意大利，但我们在21世纪的中国看这个作品，还是能够在其中找到很多可以共情的点，这其实就是一种文学上的现实。
第二个是怎么写的问题，在“随机波动”关于《碎片》那一期节目里面，陈英老师也讲过费兰特是通过虚构之虚构达到真实，这是很妙的一个点。费兰特在《碎片》里也多次强调，要达到文学上的真实，而不是逼真，要寻找一种非常准确的语言来表达自己这样的观念。她在书里会说，书写“碎片”这种情绪体检，是进入语言的禁区；这个语言的禁区，可能只有脏话和科学术语能够抵达。费兰特就是在这种语言禁区里趋近一种真相。她在书里也讲过很多次要如何寻找这样的语言，就是有一种非常刻苦的训练，不断寻找一种你觉得是对的，或者说和想要描写的文学现实相契合的语言、节奏和质感。
第三，现实意味着真诚地袒露自我，我们四个人和在座的大家看费兰特，为什么会觉得是一种非常强烈的情绪体验？首先是因为费兰特在写的时候，也是一种非常强烈的情绪体验，我记得她在书里面讲过说，写作首先是你去探索你和他人的关系，以及你要写你自己真正最想表达的东西。这首先一定是有情绪的，或者说非常情绪化的。在这里，她就是要破除一种对情绪化的污名。我们说情绪化的时候，不代表我们传达的是一种不理性、不客观的观点，这个情绪化是一种embodied experience，就是一种具身性的体验。当你写你关切的事情的时候，你觉得整个人都是会热血沸腾的，或者说你被这个东西卷进去；只有你自己有这样的情绪、有这样的情感体验，读者才会感受到这样的情感体验，并与之形成共振。这就是我对于文学上的现实的一些看法。
04 冒着失败的危险寻找原创性
冷建国：适野刚才提到了“随机波动”对话西川老师的节目。西川是这一届宝珀理想国文学奖的评委之一，他在看了这么多小说之后的一个感受是，所有小说作者的文化意识都是西方的，不光是翻译腔的问题，而是能看到他们的文学是从西方（文学）的阅读里面来的。我跟适野追问了一些关于原创性的问题，我们都觉得真正的原创是很难的，就像西川老师所说，你既不要当“李白第四”，也不必要当“博尔赫斯第八”，那么原创性从哪来呢？很多时候，我们的书写就是从我们的阅读里生长出来的。我们经常会有这样一个印象，包括费兰特也有在书里提到，你看我的文字，你就能看到我是如何生活、如何认识这个世界的。所以我之前问过李喆，围棋里会不会有这种情况——看一个人的棋谱就知道他是谁，他是怎样的人。我不知道现场有多少人下围棋，但是确实有一些妙手，是有其原创性和身份标识在里面的。
西川老师在那期节目里也有说，他去国外看毕加索那幅著名的《格尔尼卡》，可展览最动人的地方不是《格尔尼卡》，而是旁边无数的《格尔尼卡》的草图、失败的小样、毕加索一些当时想尝试后来放弃掉的想法。费兰特的《碎片》里也有这样的东西，她呈现了非常多被自己删掉的段落，有些段落在我们今天看可能是很好的。由此我也问李喆，你下棋的时候可能会有一些妙手，但假如这一局棋你输了，这个妙手还会像《格尔尼卡》的败笔和小样一样被留下来吗？一局棋输了就是输了，在这种有非常分明的胜负输赢的情况下，一个棋手如果去追求自己的原创性，去追求我要让这个棋走得美，而不单是走得赢，是不是可能的呢？
西川在采访里也说，我们的阅读无非就是来自中国传统文学和西方现代小说。我个人认为——我的围棋知识没有那么多——可能今天围棋棋手的下法一方面是来自古代或前辈棋手的经验，一方面来自AI。所以我也会好奇，李喆作为一个专业棋手，是否是要在这两者之间找一条所谓原创的道路？你怎么看待自己的围棋创作里一些不成功的地方？
李喆：我自己现在的感受是，这其实涉及到对于成功和失败的定义。围棋这个项目自从更加竞技化以来，它成功失败的标准是相对单一的，跟文学相比、跟许多艺术相比，它有一个胜败绝对的标准。当然在这个过程中也有一些空间让人做出不同路径的选择：有一些棋手会比较习惯于走一些大家集体研究得很清晰的套路，可以把一个布局背到50手之后，以一个很能够掌控的方式通往他擅长的胜利的路径。也有一些棋手会不适应这样的方式，他会说我下围棋只是想要去探寻一些以前没有见过的东西，进入一些新的世界，去发挥我的创造力，这样的探索当然会有很多是失败的。
像费兰特在《碎片》里说，她的第一本小说到第二本小说隔了10年，之间她也写了很多小说，但是她觉得并不是成功的小说，并没有找到自己的语言，于是放弃了，直到她再去找到新的语言去表述她新的想法。下棋也是这样，我们会有很多念头出现，有一些是有灵感的，把我们可以它实现为一些具体的新的下法，但可能在实践中有很多会面临失败。
这个失败还是会涉及到什么是失败的问题——如果我们仅仅是以单一胜负的标准来衡量，它们当然是失败的，但从它对你个人的呈现和提升、你看到更多的世界而言，却不一定是失败。我自己的感受是，这也与社会价值观的单一有关。如果我们的价值观足够开放、足够多元的话，其实成功和失败的标准没有那么简单。成功与失败的简单区分可能是一种精神懒惰的表现。
艺术和文学可能与围棋相比来说更为宽松，因为它或许有更多的可能性，更多元的体系和标准。就像西川老师讲的，有一些作者会按照得奖的标准去写作品，里面有一些很技术化的套路；也有一些写作者可以完全不care这些，只在乎去找寻自己的一种新的写作方式，找寻自己的语言，这个东西可能在一定时期之内不一定得到认可，但蕴含着新的可能性。
围棋现在进入了一个AI的时代，我们如何将这种绝对正确的东西，和那些能体现个性的、人的存在的东西，找到某种方式把它们连接起来，或者是让它们形成各自的道路，这是围棋在今天面对的一个困难。因为围棋本身在古代被认为是艺术，但是在现代，也是在西方竞技文化的影响下，它变成了一个有很强竞技性的东西，但同时它的价值似乎被悬置了。这个有没有可能需要改变？有没有可能打破它然后重建？有没有方法找到新的可能性？也是我们在考虑的问题。
冷建国：刚才李喆提到费兰特的第一本书和第二本书之间隔了10年，我之前在“随机波动”节目里面也说过，这本书很打动我的一点就是，费兰特在里面直面文学写作的难。她是一个非常畅销的作者，作品已经被翻译成几十国语言，收获了全世界各国的读者。有记者问她说，你的写作是不是很容易？她从来没有回避说我的写作其实很难。她也会直接给编辑写信，说我最近写了一个新作品，但我没法把它拿出来，因为我觉得它是失败的作品，我只能把它藏在抽屉里面。就像刚才李喆讲到的，我们看到无数的比赛，可能只会关注到胜的人，但其实败的人也做出了他的努力，他可能也为围棋史贡献过一个妙手。
05 逼近与迷失：文学与社会学之辩
冷建国：我前两天还看到了另一篇活动稿，一位关注深圳三和青年的学者在一个关于非虚构的论坛上说，今年一位作家也写了一篇以三和为背景的小说，他感慨“原来还可以这样写……文学创作比社会学容易好多”。我觉得如果这位社会学家有时间看看《碎片》的话，大概就可以意识到，文学并不是你听了一个很有趣的故事、一个很极端的案例，就可以把它写下来转变为小说的。如果从文学史的角度来看，你是在无数女性写作的传统里来实现一次书写，你要去学习前人的经验，你要把自己的内心绞碎、往伤口上撒盐，来完成这次文学意义上的输出，文学绝不是那么轻易的东西。既然在此“攻击”了一位社会学家，我觉得应该让社会学博士舒萌萌来为这个学科辩护一下。
李舒萌：当时适野提出把这个问题（社会学和文学）作为我们讨论的一个主题的时候，我就说她一定来搅事的。我认为社会学与文学的这种类比，就好像拿炒菜和做咖啡这两种方式去比较，他们涉及到的技艺完全不一样。所以我绝对不同意那位学者所说的那句话。
冷建国刚才提到原创性提醒了我，在我看来，社会学在靠近一个解释，或者提出一个理论的时候，与其说追求原创性，不如说它追求的是逼近，是用开创性的方式逼近对事实最准确的描述。实证主义的社会科学一般都预设存在着一个外在于个体的社会事实/真相，等待你去靠近，尽管永远无法达到100%的准确。社会科学也会有它对现实的想象，但理论上我们称之为假设，也就是说这种想象如果要产生价值，必须是可被证伪的。文学意义上的创造性不是它的追求。
以社会学这个学科来说，它内部传统发生很大的变化，但我一直觉得实证主义认为存在一个独立于个人主观意识之外的社会现实，会限制人们的决定，有一个客观存在的社会结构。这种假设是根深蒂固于现在大部分的主流社会科学的研究的。我觉得这个很大程度上会限定了社会科学会选择什么样的话题，以及用什么样的方式去解释。费兰特写的《碎片》的经验也许就不在社会科学的视野里面。文学跟社会学所target的真实是完全不一样的面向，或者对真实完全不一样的理解。
傅适野：费兰特在书里面很拒绝精神分析这样的理论，当然精神分析跟social theory还是有一定的区别，这个也是值得辨析的。但我们都比较认同的一个前提是，很多这样的社会理论是白人男性建立的，在这样的理论里面，女性是没有位置和空间的，所以很多时候女性的经验可能是溢出与这些理论之外的，这个地带可能是文学想要探索的一个地带。
李舒萌：费兰特本来在也写到，她写的这本书，想去抗拒那种用刻板影响来形容那不勒斯城区的女性。她说刻板影响是很糟糕的社会学研究。她也提到社会科学，反正我看到就觉得，好的，我接受。
其实在社会科学这个部分里面，确实有很多女性的经验是没有被所谓白人男性主导理论框架解释的，从1970年代以来，因为女权运动和民权运动出现，有很多女性经验重新被发现，比如家务劳动。其实经典马克思理论里面是不讨论家务劳动的，是在70年代像Silvia Federici这些女性主义学者把女性劳动带入到马克思的分析框架里……上野千鹤子的作品也是一个例子，我觉得这些都是重新去发现女性在社会科学理论的价值。
李喆：我想到与此相关的体验，是在《碎片》中经常谈到的“迷失”，这个迷失可能就不是社会科学能解释的东西，但是费兰特强调，她并不是说迷失是一个我们需要避免的错误，而是说我们如何去掌控这个迷失。我们会进入这个迷宫之中，我们怎么样通过一种所谓自性的自我监控掌控这样的迷失，使自己时刻保持清醒的状态，去建立“自我监控”。这当然是一个文学的说法，但我觉得可能同时也会有一种社会价值，这种自我监控的方式可能是跟已经由男性建立的方式有所不同的，它指向一种内在的生长力量。
李舒萌：说到迷失，我特别想补充一点。在我看来，社会学在描述真实的时候，会很介意去区分什么是正常、什么是越轨。什么是主流？是可以被提炼和概括的普遍经验；什么是边缘？是outlier，是对理论构建没有价值的部分。简言之，它已经预设了社会规范，但是文学会去讲越轨的部分。
我就想，如果社会学去讨论比如《被遗弃的日子》中的这种经验，就会讨论中产阶级女性的情感支持体系什么的——她能不能够获得心理咨询，她有没有经济支持、社会网络，能不能让她回到正轨。《被遗弃的日子》一直都在讲她是如何从迷宫中走出来的，她在迷宫中的部分是最重要的。但我感觉社会学家看了这个部分就会觉得，umm……你跳过这部分吧。
06 个体成功并不足够，女性力量终将汇流
冷建国：最近读到一篇文章，主题是这次美国大选所呈现出的性别鸿沟。文章说，这次美国大选已经呈现出来非常明显的性别分野，越来越多女性投民主党——无论她2016年投的是川普还是希拉里——而越来越男性选择共和党。这一性别的分野甚至比族裔还要明显。但实际上，一直到1970年代，美国女性在政治上都是更冷漠、更保守、更偏执的。那个时候女性多数都是家庭主妇，她们需要更保守的意识形态确保丈夫不出轨，或者在出轨的时候受到谴责，她们需要丈夫顾家。她们没有工作，距离她们更近的组织不是工会，而是教会。种种原因决定了女性那时候更倾向于共和党，一直到80、90年代都是男性更左、女性更右的局面。那为什么现在女性偏向更左了？而且不光美国如此，世界上绝大多数民主国家都是如此呢？主要原因就是女性走出了家庭，她们不再是家庭主妇，她们有自己的工作，她们作为劳动者要维护自己的权益，要维护堕胎权，维护她的自主与自由。
这也让我想到费兰特在《碎片》里反复强调的一点，她提到她小说里的女性，这个“我”其实是“我们”，是历史上所有女性。她一直在强调，女性力量不来自于你个人，也不会来自于单个女性的成功，而是一种女性力量的汇流。英文版里的那一句话很打动我——“What counts in the end is the collective flow of generations. Even when there is both merit and luck, the efforts of a single individual are unsatisfying.”
我们在之前的协同写作里也提到了莱农跟她母亲的关系。莱农的母亲是一个甚至有一点粗鄙的家庭主妇，残疾跛脚，没有离开过那不勒斯。但我们可以看到，她是怎样全力支持莱农去追求梦想和女性独立的——你并不会觉得，莱农就是进步女性，她妈就是保守女性。这个就是“女性力量的汇流”，她知道她错失了什么，她知道自己希望后代女性得到什么。
《碎片》中一个记者向费兰特提问道，莱农这个人物一直在读书，你是不是觉得只有读书、只有受教育、只有获取知识，才是女性走出平庸、远离暴力唯一的方式？费兰特回答道，这个是让人摆脱充满妥协的生活的一种方式，而且从莱农的身上可以看到，学习文化确实帮她摆脱了贫苦和无知。费兰特后面的一句话我觉得更重要——她说，“如果要产生一种深刻的变化，我们需要几代人的努力，需要一种整体性的变化。后来埃莱娜也经常感觉到，个人的生活，包括那些最幸运的人的生活，终究都是不够的，甚至在某种程度上都带有罪过。”
我觉得这可能也是我们在今天去探讨家庭主妇议题时，去看待那些更保守、更没有选择权的女性时应有的一种视角。我们看她们时是否应怀着某种愧疚感和亏欠感，而不是优越感？如果把女性作为一个时间上和空间上的整体，是不是我们获得的恰好是她们失去的？为什么我们可以选择和获得这些而她们不能？我们是否应该，或者应该如何，使她们或者她们的后代获得这些？
傅适野：我们在“随机波动”和陈英老师聊天的那期节目里，说到过费兰特之前写《被遗弃的日子》时废掉的一段描述。她之所以没有用那段描述，是因为她把奥尔加这样的女性和美狄亚、狄多这样的古典时代女性，放在了一个进步的链条和光谱上。狄多这样的女性为爱牺牲，最后放弃了自己的生命；奥尔加虽然在探索爱的过程中经历过痛苦，但最后她恢复了秩序，幸存下来了。费兰特觉得自己在废掉的那段话里面把她们两个人做了比较——狄多更加脆弱，奥尔加更加强大。但其实并非如此，两种女性都有自己的处理机制，这呼应了建国刚才说的collective flow——女性从古到今，不管从时间纬度还是空间纬度，即便我们现在所处的当下，都有各自要面对的问题。美国女性有要面临的问题，中国女性也有自己要面临的问题，甚至是我们处在中国的场域里，也有阶层上的划分，不同阶层的女性要面临各种问题。我觉得女性还是应该团结起来，不要相互攻击、相互瓦解，要思考怎样汇流变成团结的力量，而不是分割彼此的力量。毕竟我们要对抗的东西，不是在女性内部的，是一些更大的或者是男权社会的一些东西。
冷建国：一个人或者一群人在意识上或者在行动上的进步，始终是不足够的。如果你要进步，如果你要像今年的美国大选这样让更多人投票给民主党，或者让这个社会中的更多人选择一种更进步的意识形态，你总是需要更多力量的，任何个体的力量都是不够的。我们应该更多意识到这一点，在意识到自己有女权主义思想或独立思考能力的同时，警惕你的优越感，要时刻看到更大范围的一些东西。莱农在获得独立之后慢慢感受到一种负罪感，她的负罪感是什么、来自哪里，这个思考比优越感更重要。
李喆：我觉得莱农和莉拉两个人的人生路径和选择方向有一些启发。莱农实际是在这个社会所认可的方向、所谓正确的方向上通过自身的努力去实现自己。费兰特在《碎片》里说，莱农是在一个体制的框架之内的，她有这样的空间，让她通过上大学和出书得到社会的认可，一步步实现她的自我。但莉拉是有一点相反的，在于她是一直在对抗的，这个体制不能说服她，没能给她想要的东西，她感到界限消失，她对抗整个机制。
但是莉拉为什么最后会消失？因为在这个对抗中，她个人的力量显然是不够的，她可能会遭到更大的压制和打击。我们的社会能不能给更多的莉拉以更多的空间，让她有更多的方式去实现她自己，去实现不同的价值，去拓宽边界，这个是像费兰特所讲的，可能需要我们几代人的努力。
冷建国：费兰特在书里面说她非常警惕文学成为某种上纲上线的东西，甚至警惕文学叙事本身给女权主义背书。一方面她的叙事是很文学的、极力避免政治化的，但另一方面她又非常认可个人的就是政治的，文学的也是政治的。我觉得如何以文学处理政治议题或者说权力关系议题，是她在文学上的一个非常艰苦卓绝的努力。
《碎片》的一个难得之处，在于我们从中能够看到费兰特自己，是一个对于女性处境认识非常清晰的人。她在很多采访里都提到，我们今天看似已经得到的，其实每时每刻都在失去——她说的可能不是我们所看到的新闻里的一起起杀妻案、一桩桩针对女性的暴力——她提到的是一个更抽象意义上的、女性整体生存境况和权利观念的问题。
有时候我们会觉得，现在有女性有了更多的自我意识，似乎在一定的领地内有了更多话语权。费兰特说这些不是稳定的，你要区分清楚，当一个女性作家出了作品，男性文学评论家来捧你和揶揄你的时候，他到底是女权还是男权的——倒不一定是分清楚他是不是女权派的，而是说你要认清背后权力关系的本质究竟有没有转变。
从这个意义上来说，费兰特是一个非常警觉的作家。据我们推测她可能是个60多岁的老太太，但你们看这本书，首先她的语言非常强硬、非常确定，你能知道她对很多问题有非常清醒的认识和非常清晰的思考。一方面我觉得她对整个社会趋势非常警醒，她在书里直言不讳地批判贝卢斯科尼政府和意大利社会现状，包括政治和媒体的勾结、政治跟财团的勾结等等。
另一方面，她对女性的境况非常警觉，这种警觉是所有女性都应该有的警觉，不管你是一个中产女性还是一个底层女性，不管你的首要任务是成为一个更高级的白领还是成为一个更好的母亲。要对女性的整体处境有一个更清醒的认识，要警惕权力关系的本质可能并没有改变，可能你所看到的一点点进步只是一个表象，要随时警惕你所获得的权利被再次卷走，而这个卷走才是历史大势、历史的惯性所在。要把它争取回来，要珍视这些奋斗，这条路如此艰难，也正因此，每一个人都要汇入这条洪流之中。
李舒萌：刚才说到女性的权利随时会失去，我觉得费兰特不仅是对女性的处境很敏感，而是一个对权力非常敏感的人。我觉得她在女性写作里面反映出来的很多态度，其实就是一个很反建制的态度，这特别体现在她对教育和阶层流动的观点上。她明确地说，教育是莱农离开社区的一个方式，但她并不保证人一定能够摆脱她所受的束缚。她非常欣赏恩佐这个角色，一个男性通过自我教育离开了他的社区，而且他展现出来了不同于其他男性同辈的一种男性气质，就是对女性友善的气质。从阶层流动上来说，恩佐和莱农这种殊途同归，可以体现费兰特对于教育的作用其实是很警惕的，教育也是精英牢牢掌握话语权的系统，是一种阶层再复制的方式——对于这些更宏观的权力结构，我觉得她是敏感的。
07 Ending：四段朗读与一个告别
李喆：315页。关于边界消失的一个讨论。
“边界”会让我们觉得自己是稳固的。人们感到某种威胁，或者说矛盾时，就会封闭这些边界。边界会让我们成为一个整体，会减少威胁到我们身份的离心力。但这是一个纯粹的表象，因为一个故事开始，就会有一个个“边界”被跨越。
边界最主要的价值就是它设定的界限，会把我们放置于一个圆圈内部，我们会带着一种批判的眼光去看圈内和圈外，一直到尝试探出头去突破这种界限。
女性最近一百年的历史，都是建立在这种充满风险的“突破边界”的基础上，这是男权文化为女性设置的“边界”。在各个领域的结果都非常惊人，但还是有人要重建之前的边界，这些人的力量也是同样强大。这种力量有时候表现为一种简单、纯粹和血腥的暴力；有时候也会表现在一些绅士身上，他们会通过一些轻描淡写的讽刺，诋毁我们的成就，或者贬低我们。
我的第一本小说《烦人的爱》讲的就是一个消失的故事。那些消失的女人，可以解释为，面对一个暴力的世界，她们已经放弃了战斗，这种消失也可以解释为一种果断的拒绝。意大利语里有一句特别难翻译的话：“Io non ci sto.”这句话有两个意思：一个意思是“我不在”；在特定的场景下，另一个意思是“我不愿意接受你们的提议”。一般来说，可以解释为：“我不同意，我不想。”拒绝就是不愿意参与这场压迫弱者的游戏，拒绝这个弱肉强食的世界。
李舒萌：我就不说页码了，给大家留一点悬念。
对于我来说，叙事的意义在于：质疑那些不容置疑的讲述手法，消解那些像界石一样确凿的东西，凸显那些模糊而又不稳定的东西。埃莱娜·格雷科的漫长讲述，从头到脚都展示了这种不稳定性，可能要比我之前的几本书更能体现这种特点，比黛莉亚、奥尔加、勒达的故事更模糊。格雷科写在纸上的东西，开始表面上很肯定，很确信，但到后来她越来越犹豫，越来越不肯定。讲述者到底是什么样的感受？她是怎么想的，她在做什么?莉拉是怎么想的，怎么做的，进入故事中的其他人呢？在“那不勒斯四部曲”中，我希望一切状况都是临时、转瞬即逝的。在讲述莉拉时，埃莱娜不得不讲述其他人，还有自己，那些会面和冲突留下了不同的印记。就像我说的，其他人指的是广义的很多人，这些人不断冲击着我们，我们也会对他们产生反作用。我们的独特性、唯一性，我们的身份不断破碎。在一天结束时，我们会感叹一句：真是身心俱碎啊！没有比这更真实的写照了。仔细想想，我们是这种不稳定状态的推动者，我们推动别人，或者受别人的影响，这种相互推动的故事是我们真正的经历。讲述这些故事，就意味着讲述这种相互渗透，各种碎片混杂在一起，从技术上来说，是把不同语体、不同类型的符号混合在一起。我们是各种碎片的混合体，因为一种压缩的效果，才产生了我们优雅的形象、美丽的形状，虽然一切都很偶然，充满矛盾。最廉价的黏合剂就是“刻板形象”，那些刻板印象让我们很安心，就像莉拉说的那样，问题在于，即使几秒钟的“界限消失”也会让我们陷入恐慌。在“那不勒斯四部曲”里，至少从创作意图上来说，“刻板形象”和“界限消失”都是我深思熟虑过的。
傅适野：我给大家读的是277页费兰特回答记者问题的一段。
济慈说，诗歌并不在诗人身上，而在于写诗的过程中，语言的转化成具体的写作。我已经提到了，我感觉，一本小说真正行得通，就是你脑子里有“碎片”发出的持续、稳定的声音，这种声音掩盖了其他声音，它们一直在逼迫你，想变成故事。作为一个人，这时候你不存在，你只是这种声音和写作。因此你开始写，即使你停笔时，你还是在继续写作，当你在处理日常事务、睡觉时，你也在写作。写作就是将声音、情感、故事的“碎片”不停转化成句子和话语，转化成黛莉亚、奥尔加、勒达、莱农的故事。这是一种选择，也是一种需要，一阵激流，就像流水，同时这也是学习的结果，对技巧的掌握，这是一种能力，是对身体和头脑进行训练的结果，有快乐，也有痛苦。最后，留在纸张上的是一个非物质的组织，包含各种元素，其中包括写作的我，包括写作的莱农，还有她所讲述的很多人和事儿，她和我讲述的方法，还有我汲取灵感的文学传统，我从这种传统中学到的东西。还有从群体智慧和创造力中学习的，我们出生和成长的环境用的语言，我们听到别人讲的故事，我们获得的伦理观，等等。总之，这些元素都有很漫长的历史，会削弱我们作为“作者”的功能，也就是我们所说的“原创性”。有没有可能把这个非物质的组织，变成一个可以具体讲述的故事，运用一些技巧，可以让读者像感受到风、炎热一样，去感受故事中的情感，还有发生的事情？要控制在头脑里一直喧哗的碎片，在里面进行探索，然后讲出一个故事，我认为这是每个致力于写作的人的秘密野心。
冷建国：我要读的这一段在183页，关于我很感兴趣的所谓“第三本书”：
我总是带着很强的好奇心，听别人谈论我爱的那些书。我听他们分析那些“没有作者的书”。在付印的书和读者买到的书之间，总是有“第三本书”，在这本书里，在那些写好的句子旁边，有我们想象自己写出的句子；在读者阅读的句子旁边，有他们想象自己阅读的句子。这第三本书难以捕捉、非常耀眼，但也是一本真正存在的书。这不是我真正写的书，也不是读者真正读到的书，但它存在。这本书产生于生活、写作和阅读之间的关系。这本看不见的书，会在作者反思自己写作时有所流露，热情的读者交流时也会露出端倪。
我觉得这一小段也可以作为今天这场活动的总结。我们今天在这里一起探讨《碎片》这本书，但我们看到的其实既是《碎片》也不是《碎片》，我们看到的只是我们自己真正关切的一些问题，在座各位听到的也是你们真正关心的问题。但很荣幸的是，我们的“第三本书”是一本共同的书。谢谢大家。